Развитие жанра литературной сказки в россии 19 века

Причины
расцвета жанра литературной сказки в
первой половине 19 века. Поэтическая и
прозаическая сказка для детей и в детском
чтении. Сказки В.А. Жуковского.

Педагогические
взгляды и деятельность поэта. Фольклорны
и литературные источники сказок
Жуковского, их романтическая
направленность. Вопрос о проблематике
сказок. Анализ сказки «Спящая царевна».
Сказки А.С. Пушкина. Сказка П.П. Ершова
«Конёк-горбунок». Педагогические взгляды
П.Ф. Одоевского. Творчество писателя
для детей. Одоевский как основоположник
научно-художественной сказки. Анализ
сказки «Городок в табакерке». Трансформация
фольклорного сюжета в сказке «Мороз
Иванович». Своеобразие фантастики в
рассказе «Игоша». В.Г. Белинский об
Одоевском. Творчество А. Погорельского.
Сказка «Черная царица, или подземные
жители». Своеобразие литературной
сказки второй половины XIX
века: преобладание
прозаических произведений,
углублённый психологизм, социальная и
философская аллегория. Сказки В.М.
Гаршина в детском чтении. Филосовская
аллегория в сказке «Гордая пальма».
Нравственно-философские
проблемы в «Сказке о жабе и розе». Сатира
и юмор в сказке «Лягушка-путешественница».
Сказки Д.Н. Мамина-Сибиряка для детей.
Анализ сказки «Серая
шейка». Фольклорные традиции в сказке,
особенности языка и композиции. Цикл
«Алёнушкины
сказки». История создания. Циклообразующие
факторы. Роль фольклорных элементов в
структуре цикла. Традиции Х.К. Андерсена.
Общая характеристика сб. Н.Вагнера
«Сказки кота Мурлыки».

5. Развитие литературной сказки в России в XX -XXI в.В.

Развитие
андерсеновских традиций в творчестве
Г. Цыферова («Мой Андерсен»), М. Москвиной
(«Что случилось с крокодилом»). Жанровое
многообразие: сказочная повесть (Л.
Лагин «Старик Хоттабыч»), роман-сказка
(Ю. Олеша «Три толстяка»), сказ (П. Бажов
«Малахитова шкатулка»). Циклы сказок
С.Г. Писахова, Б.В. Шергина, А.М. Волкова.
Драматические сказки. Сказки, дающие
научное знание о мире, «сказки-несказки»:
произведения В. Бианки, М. Пришвина, К.
Паустовского и др. Сказки Е. Щварца, М.
Москвиной, С. Козлова, Н. Абрамцевой, Ю.
Коваля, Тима Собакина, Т. Александровой
и др.

6. Тема детства в русской литературе XIX века

Повесть
Л. Толстого «Детство» в структуре
трилогии. История создания. Особенности
формы повествования. Образ Николеньки
Иртеньева. Своеобразие психологизма
Толстого.
«Диалектика души» толстовского героя.
Повесть Н.Г. Гарина-Михайловского
«Детство
Тёмы» в структуре автобиографической
тетралогии. Проблемы семейного и
общественного воспитания в повести.
Образ Тёмы Карташова. Своеобразие
композиции произведения. Новаторство
М. Горького в жанре автобиографической
повести. Повесть «Детство» в чтении
детей. Образ Алёши Пешкова. Проблема
героя и среды. Типологические особенности
рассказов о тяжёлом детстве детей из
народа: сюжетная ситуация, тип героя,
приём социального контраста, трагическая
развязка и т.д. Анализ рассказов Д.
Мамина-Сибиряка («Вертел»), А. Чехова
(«Ванька), А. Куприна («Белый пудель»),
М. Горького («Дед Архип и Лёнька»), Л.
Андреева («Петька на даче») и др.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Т. Г. Леонова, Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке (поэтическая система жанра в историческом развитии). Изд. Томского университета, 1982. 198 с.

Появление книги Т. Леоновой само по себе симптоматично: история того или иного жанра все чаще привлекает внимание исследователей как один из продуктивных путей изучения литературного процесса.

Первым фундаментальным исследованием русской литературной сказки явилась книга И. Лупановой¹. Литературная сказка в ней рассматривалась с позиций фольклориста, то есть с точки зрения того, какой фольклорный материал ложится в основу литературной сказки и как этот материал используется писателем.

Т. Леонова поставила перед собой несколько иную задачу: «Считаем необходимым рассмотрение сказок писателей в единстве составляющих их компонентов (народно-поэтических и собственно авторских) – компонентов двух художественных систем (фольклорной и литературной), объединенных в произведении в одну жанровую систему» (стр. 8). И далее: «Нам предстоит выявить основные тенденции в эволюции жанра литературной сказки на протяжении нескольких десятилетий. Главными вопросами в этом направлении работы должны быть вопросы исторической поэтики жанра» (стр. 9).

Такую постановку вопроса можно только приветствовать. Действительно, рассмотрение литературных сказок лишь с точки зрения близости к фольклору значительно обедняет их интерпретацию. Литературная сказка – это жанр, соединяющий в себе черты индивидуального авторского творчества с использованием в большей или меньшей степени некоторых фольклорных канонов – образных, сюжетно-композиционных, стилистических. На протяжении всей книги Т. Леонова пыталась показать соотношение в сказке фольклорных и литературных элементов (заметим, что разграничить их порою бывает довольно трудно), и этот принцип анализа стал для исследовательницы той призмой, через которую она рассматривает историю жанра в XIX веке.

Следует подчеркнуть, что любой традиционный образ, сюжет (и фольклорный, и литературный) входит в произведение не сам по себе, а как часть авторского замысла и связан с мировоззренческими основами творчества. Поэтому литературная сказка не меньше, чем произведение любого другого жанра, требует изучения в контексте всего творчества писателя. Примером подобного подхода к литературной сказке могут служить статьи В. Непомнящего о сказках Пушкина².

К сожалению, в книге Т. Леоновой сказки анализируются как нечто отдельное от творчества писателя в целом. Здесь не ставится вопрос, почему пришли к сказкам Пушкин и Жуковский, как связаны сказки Пушкина с «Повестями Белкина» или сказки Жуковского с его поздним эпосом. А между тем это реальные проблемы, остающиеся в большой степени неясными. Тенденция изолированного изучения жанра сказалась и в том, что в книге практически отсутствует историко-литературный контекст той или иной эпохи. Это не дает автору возможности показать эволюцию сказки как части живого литературного процесса во всех ее многообразных связях с другими жанрами и традициями (например, с традицией авторской песни в фольклорном стиле).

Уместно вспомнить, что в 30-е годы XIX века, которые автор справедливо считает периодом расцвета жанра, вокруг литературной сказки велись острые споры, связанные с проблемой народности и «самобытности» литературы.

Стремление проникнуть в «дух народа», отыскать национальные основы обновляющейся русской литературы и породило в 30-е годы повышенный интерес к фольклору как источнику литературного творчества, что определило, в свою очередь, появление большого числа литературных сказок. А поскольку само представление о народности было далеко не однозначным, то и отношение к литературной сказке было различным. И если, скажем, Гоголь видел в создании сказок начало построения «здания чисто русской поэзии» ³, то ранний Белинский, напротив, считал сказки Пушкина, Жуковского, Ершова псевдонародными произведениями. (Впрочем, история литературы знает немало попыток «подделаться» под народную сказку, случаев, когда народность подменялась имитацией фольклорного стиля.)

Анализ этих и других мнений современников необходим не только при историко-генетическом или функциональном подходе к жанру, но и при рассмотрении вопросов его поэтики, на которых сосредоточилась Т. Леонова. Лишь на фоне конкретной историко-литературной ситуации становится ясна, например, полемическая направленность сказок Языкова («Сказка о пастухе и диком вепре», «Жарптица») или Некрасова («Баба-яга, костяная нога», «Сказка о царевне Ясносвете»), равно как и эволюция сказок Пушкина.

Рассматривая сказки Пушкина, Т. Леонова приходит к верному выводу, что они являют собой органический синтез фольклорного и литературного начал. Привлекая для сравнения «Сказку о царе Берендее» Жуковского (заметим, что остальные сказки Жуковского в книге не упомянуты), автор высказывает мнение, что в этой сказке связь фольклорной и литературной систем «чисто внешняя, без подчинения авторских и фольклорных средств изображения персонажа единой задаче» (стр. 49), поскольку «Жуковский не был в состоянии в полной мере быть народным» (стр. 55 – 56).

Между тем традиционное противопоставление сказок Пушкина и Жуковского вряд ли обоснованно. Жуковский не хуже Пушкина чувствовал специфику фольклора, а все так называемые «отступления» от канона входили в авторский замысел. Т. Леонова считает, что «Сказка о царе Берендее» – «это баллада-сказка, еще не собственно сказка, а своеобразная промежуточная форма» (стр. 55). Однако рассмотрение сказок Жуковского в соотношении с другими его произведениями позволяет думать, что сказка и баллада в его творчестве противостоят друг другу: сказка для Жуковского, как и для Пушкина, есть модель идеального мира в противоположность балладе, где мир предстает в напряженном колебании между светом и мраком.

Подводя итог анализу пушкинского сказочного цикла, автор книги предлагает следующую классификацию: «Выделяется четыре типа разновидностей жанра сказки в творчестве Пушкина. Первый тип – сатирико-дидактическая сказка в фольклорном стиле («Сказка о попе и о работнике его Балде»). Второй тип – лирические сказки-поэмы («Сказка о царе Салтане», «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»). Третий тип – социально-философская сказка в фольклорном стиле («Сказка о рыбаке и рыбке»). Четвертый тип – сказка-гротеск в фольклорно-пародийном стиле («Сказка о золотом петушке»)» (стр. 108).

Само по себе разделение пяти пушкинских сказок на четыре типа достаточно сомнительно: возможно ли говорить о типе жанра, представленном одним произведением? При этом Т. Леонова возводит к «Сказке о золотом петушке» сатирическую линию в развитии жанра, идущую к сказкам Салтыкова-Щедрина, и мысль эта настойчиво проводится в разных главах книги. Однако остается неясным, чем же все-таки объединяются последняя сказка Пушкина и сказки Салтыкова-Щедрина. Использованием фольклорного материала? Но это чисто формальная общность, ведь сказочный фольклор используется в самых разных жанрах литературы, от басни до повести и романа. Сказки Салтыкова-Щедрина – это, как известно, аллегорические памфлетные произведения остропублицистического звучания, то же самое можно сказать и о сказках Д. Минаева, А. Барыковой, П. Шумахера, С. Басова-Верхоянцева. Это скорее псевдо-сказочные произведения, и слабо выраженная сказочная традиция играет здесь служебную роль, чего никак нельзя отнести к сказке Пушкина. В «Сказке о золотом петушке» можно усмотреть некоторые политические аллюзии, однако идейный смысл ее этим далеко не исчерпывается.

Не стоит игнорировать также различие между стихотворной и прозаической литературной сказкой. Целесообразно рассматривать стихотворную и прозаическую сказку не в одном ряду, а как две достаточно самостоятельные жанровые разновидности. Стихотворность является для литературной сказки жанрообразующим фактором, дело здесь не только в самой форме сказок, но и в различных принципах авторского самовыражения. Показательно, что прозаическая сказка в XIX веке так и не дала подчеркнуто авторских произведений, отмеченных печатью творческой индивидуальности. Т. Леонова считает таковыми сказки В. Даля, что кажется нам не совсем верным. Для Даля сказка представляла прежде всего этнографический интерес, он пытался донести до читателя народную сказку в чистом виде, чтобы через нее представить все богатство русского слова, и отнюдь не пытался создать художественную ценность самостоятельного значения. К тому же прозаическая форма вообще допускает относительно полную стилизацию, тогда как в стихотворной сказке уже сама форма является знаком «литературности», отхода от фольклорного канона. Здесь с необходимостью встает еще одна проблема, не затронутая Т. Леоновой, – проблема версификационных особенностей стихотворной сказки.

Возражение вызывает принцип отбора материала в книге. Исследование в основном сосредоточено на сказках Пушкина и Салтыкова-Щедрина. Однако автор поставил перед собой задачу исследовать историю жанра на протяжении всего XIX века, а эта задача может быть выполнена лишь на самом широком материале. Между тем среди стихотворных сказок в книге не упомянуты три из четырех сказок Жуковского, сказка Кюхельбекера, не говоря уже о сказках менее известных писателей, таких, как Е. Кульман, А Фукс, Ф. Миллер и другие. Интереснейшим сказкам Катенина и Языкова отведено по нескольку строк, причем неверно указано название сказки П. Катенина («Княжна» вместо «Княжна Милуша»), а также дата ее написания (1834 год вместо 1832 – 1833). Автор книги, вслед за рядом исследователей, бездоказательно относит эту сказку к пародиям, тогда как это произведение сложное и многоплановое, в котором Катенин не «выражает отрицательного отношения к использованию сказочных мотивов и образов» (стр. 117), а, напротив, предлагает свой особый тип литературной сказки, тесно связанный с традицией сказочно-богатырской поэмы.

Среди прозаических сказок не упомянута большая часть сказок В. Даля и В. Одоевского, при том, что анализу подвергается «Сказка о мертвом теле…» Одоевского – произведение совершенно иного жанра. Не упомянуты также сказки С. Аксакова, М. Михайлова, К. Ушинского, В. Гаршина, Д. Мамина-Сибиряка, Н. Гарина-Михайловского, Л. Толстого. Вне поля зрения исследовательницы остались многочисленные анонимные сказки, появлявшиеся на протяжении всего XIX века как отдельными книжками, так и на страницах периодических изданий.

Нельзя не отметить также некоторые недостатки научного аппарата книги. Тексты Пушкина, Жуковского, Гоголя цитируются по далеко не полным и устаревшим изданиям. Труд Н. Трубицына «О народной поэзии в общественном и литературном обиходе первой трети XIX века» (СПб., 1912) цитируется по вторичному источнику. Среди лучших изданий сочинений Ершова названо изобилующее ошибками омское издание 1950 года и не названо важнейшее издание в Малой серии «Библиотеки поэта», подготовленное М. Азадовским, работы М. Азадовского о Ершове вообще не учтены. Нелишне повторить здесь, что фактическая точность есть необходимое условие концептуальной ценности любого литературоведческого исследования.

1. И. П. Лупанова, Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века, Петрозаводск, Госиздат Карельской АССР, 1959.[↩]
2. См.: В. Непомнящий, Заметки о сказках Пушкина. – «Вопросы литературы», 1972, N 3;. В. Непомнящий, К творческой эволюции Пушкина в 30-е годы. – «Вопросы литературы», 1973. N 11.[↩]
3. Н. В. Гоголь, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 7, М., «Художественная литература», 1978 с. 70.[↩]

Становление литературной сказки как жанра

Литературная сказка — это такой жанр, в котором «в волшебно — фантастическом или аллегорическом развитии событий и, как правило, в оригинальных сюжетах и образах, в прозе, стихах или драме решаются морально-этические и эстетические проблемы» [22, с. 252].

В курсовой работе мы будем опираться на определение литературной (авторской) сказки, данное Л.Ю. Брауде: «Авторское художественное прозаическое или поэтическое произведение, основанное на фольклорных источниках, либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его воле произведение, преимущественно фантастическое, рисующее приключения вымышленных или традиционно сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей» [5].

Сказка — один из самых древних жанров литературы. Авторская сказка, или литературная, выросла в эпоху романтизма из записей фольклористов, во время особого интереса писателей и поэтов ко всему национальному, народному. Романтики видели в литературных произведениях народного творчества образцы для подражания, считая их своими эстетическими идеалами. В определениях сказки, при разных точках зрения на ее основные черты, основную роль играет, по мнению Э.В. Померанцевой, «установка на вымысел» [19, с. 3], ее фантастичность, где чудо, волшебство выступает как сюжетообразующий фактор, помогает давать четкие характеристики персонажам. Все эти черты связывают волшебную и литературную (авторскую) сказку между собой.

На протяжении столетий литературная сказка все более разветвляется, разрастается, то есть становится литературным явлением. Каждый талантливый автор-сказочник привносит в неувядающий жанр литературной сказки что-то новое, оригинально.

Жанр сказки трансформируется, меняя фольклорное бытие на литературное бытие. Его смысловой потенциал значителен, жанр может безвозвратно исчезнуть. Сказка — нравственный жанр; его вековая жизнь сложилась так, что он не может нести в себе безнравственное содержание.

В сказке причудливые, всегда неожиданные и разнообразные комбинации фантастического и действительного, переход одного в другое приводят к интересным художественным результатам. Этот основной путь развития сказочного жанра подсказывается и диктуется самой жанровой природой сказки.

Литературная сказка — жанр, известный давно. Все традиционные народ­но-сказочные ходы подчиняются в литературной сказке индивидуально-авторскому художественному замыслу. Фантазия автора позволяет как бы подняться над изначально-фольклорным материалом, взглянуть на него уже с высоты собственного эстетического сознания. Умение писателя использовать традиционные элементы народной сказки в исторически и художественно иной системе авторского творчества — отличительная жанровая особенность именно литературной сказки. «При этом писатель не порывает с фольклорной традицией, а как бы дает ей вторую жизнь, обнаруживает в ней скрытый, неиспользованный художественный потенциал. Происходит своеобразная игра жанром» [12, с. 228].

Немецкие романтики, высоко ставившие принципы игры, подвергают пере­осмыслению и счастливый финал народной сказки, и фольклорное время. Открытые, неоднозначные финалы типичны для сказок Э. Т. А. Гофмана. Теряет свойственную для фольклора неопределенность сказочное время и в пьесе другого немецкого романтика, Л. Тика, «Кот в сапогах» (1797).

Ироническая игра типичными народно-сказочными категориями продолжа­ется и в реалистической литературной сказке. Так, уточняет время исполне­ния волшебного желания персонаж пушкинской сказки царь Салтан, требуя от царевны «родить богатыря… к исходу сентября». Не чужды Пушкину-ска­зочнику и открытые, «немые финалы — вспомним хотя бы конец «Сказки о рыбаке и рыбке» (1833).

Таким образом, литературная сказка — жанр парадоксальный. Тяготея к своему народному образцу, она в то же время решительно отталкивается от него.

В момент зарождения авторской сказки в России установка на чтение, на литературность формы была главным критерием ее художественности. Например, В.А. Левшин предлагал свои «Русские сказки» (1780 — 1783) просвещенной публике конца XVIII века в виде галантных рыцарских романов, которые должны были, по мысли автора, составить на читательском рынке кон­куренцию популярной французской серии «Голубая библиотека».

Позднее литературная сказка стремится к отказу от беллетристичности изложения, к устным истокам своего фольклорного детства. Для сказок Х.К. Андерсена характерна ориентация на устную речь. Автор «Дюймовочки» как бы превращает читателя в слушателя своих сказок, стараясь восстановить атмосферу непосредственного общения с ним. Постоянные обращения к читателю — «слушайте же хорошенько!..», «кто бы мог подумать…», «представьте себе…» — характерный стилевой прием датского сказочника. Но одновременно андерсеновский читатель становится и «зрителем» — может наглядно представить себе картины, развернутые перед ним автором.

Несмотря на то, что в середине XVII — первой трети XIX века народно-сказочное мироощущение обнаруживает себя в большинстве традиционных литературных жанров, литературная сказка продолжает сохранять свою са­мостоятельность, громко заявляя о себе именами Ш. Перро («Сказки моей матушки Гусыни», 1697), Вольтера («Задиг», 1747, «Кандид», 1759), Э. Т. А. Гофмана («Золотой горшок», 1814, «Крошка Цахес», 1818), Х.-К. Андерсена («Сказки, рассказанные детям», 1835), А. С. Пушкина (цикл сказок – 1830 — 1834).

Длительное культурно-историческое соседство авторской сказки и сказочности литературных форм не могло не привести к тому, что на под­ступах к XX веку логика сказки захватывает сферу не только литературы, но и науки. Оксфордский математик Чарлз Доджсон, он же Льюис Кэрролл, создает одну из самых замечательных сказок мировой литературы — «Приключения Алисы в Стране чудес» (первое издание — 1865 г.).

Творчество Л. Кэрролла предвосхитило художественные искания писателей-сказочников XX века. Относительность времени, которое можно то терять, то находить, превосходно ощущают многие герои знаменитой «Сказки о потерянном времени» Е. Шварца. Логика нонсенса, атмосфера абсурда ощущаются в знакомых всем с детства стихах К. Чуковского. Кот у него может ехать «задом наперед», а жаба – «на метле», «волки от испуга скушали друг друга», а гиппопотам, подобно сказочному царю, вместо прекрасной царевны, и «полцарства в придачу» обещает подарить двух лягушек и «пожаловать» еловую шишку богатырю-избавителю от чудовища-таракана.

В XX веке интерес писателей к сказке растет. Она трансформируется, приобретает новые особенности.

XX век — век новых открытий, исторических потрясений. Трансформация уклада жизни вела к изменению менталитета русского человека. Новое время заставляло также переосмысливать традиционные жанровые элементы сказки. Сказки А.С. Пушкина, П.П. Ершова, С.Т. Аксакова, В.И. Даля и др. были более ориентированы на народную основу.

В XX в. появился оригинальный сюжет. Писатели откликаются на специфику развития литературного процесса и общеполитического контекста, а сказочные элементы, напротив, прочно входят в литературу и жизнь. Жанровые, структурные особенности сказки корректируются временем.

Рубеж XIX — XX вв. стал временем расцвета литературной сказки. Возник необычайный интерес русских писателей и поэтов к подсознательному, миру фантазии, мифологическим и фольклорным истокам национальной культуры. Поиск новых форм, прорыв к высшим проявлениям человеческого духа, стремление преодолеть утилитарную роль литературы и искусства породили интерес к чудесному. Сказки создавали разные по философским воззрениям и эстетическим позициям писатели – Н. Рерих, Ф. Сологуб, М. Кузмин, Л. Андреев, З. Гиппиус, М. Горький, С. Соловьев, А. Ремизов, и др. Миф и символ становятся для них основой сказки, универсальным ключом, с помощью которого хотели постичь глубинную сущность прошлого и настоящего, предугадать будущее. Символ и миф позволяют прикоснуться к истокам мудрости, проникнуть в суть эстетического и этического идеала. Литературная сказка притягательна чудом, тайной.

В творчестве писателей начала XX века разрушается жанровая строгость. Сказкой называется и мифопоэтическая фантазия, и романтическая новелла, и философская легенда, и притча. Отнюдь не каждая из сказок того времени предназначалась детям, большую часть из них можно назвать «сказками для взрослых». И все-таки наследие некоторых писателей начала XX века не только интересно детям, но может стать для них настоящим открытием неповторимого волшебного мира.

1920-е годы отличались полифонизмом литературной жизни, обилием группировок, ожесточенными спорами и дискуссиями. Социальный эксперимент 1917 г. привел к проникновению и укоренению в литературе и искусства фантастики, гротеска, чудесного. Сама жизнь воспринималась как нечто карнавальное, феерическое. Сформировался особый взгляд на волшебство: если чудесен сам мир, то чудо обретает реалистичные черты, а происходящее мыслится чудесным. Неслучайно роман-сказка Ю. Олеши «Три толстяка» начинается так: «Время волшебников прошло». Оформился новый тип волшебника — ученый, чьи знания и умения реальны, но остаются удивительными: Туб сумел сделать удивительную куклу, Гаспар Арнери постоянно участвует в разных превращениях. Сказочные приключения скорее напоминают интересные для ребенка ловкие цирковые трюки. Чудо мыслится прежде всего в романтико-героическом и социальном аспектах, что соотносится со временем, но не меняет функции чуда. Таким образом, роман-сказка Ю. Олеши открывает новую особенность чуда — его обыкновенность.

Расцвет особенной жанровой разновидности сказки — повести-сказки — приходится на 30 — 50-е годы. Изменившиеся в 30-е годы политическая и общелитературная ситуации оказали влияние как на литературу вообще, так и на детскую литературу. Сам жанр сказки стал средством борьбы фантастического, неординарного с тоталитаризмом. Расширяли творческие возможности художников перевод и переложение западных сюжетов.

Если сказка 20-х годов отличалась абстрактностью и условностью, то в 30 -50-е годы стали возникать и реалистические характеры. «Основное место действия – «здесь», которое очерчено весьма конкретно и точно, воспроизведены реалии советской эпохи (В. Катаев. «Цветик-семицветик», Л. Лагин. «Старик Хоттабыч» и др.). Сказочное место действия может быть и условным, но черты реального мира, как правило, сохранены (А.Толстой. «Золотой ключик, или Приключения Буратино», В.Губарев. «Королевство кривых зеркал», А. Некрасов. «Приключения капитана Врунгеля», Н. Носов — трилогия о Незнайке). Некоторые сказочные повести сохраняют традиционное фольклорное двоемирие, однако оно трансформируется и из сферы мифологической (соотношение загробного и земного) переходит в сферу социально-политическую — противостоят две системы: капитализм и социализм (В.Губарев, Н.Носов, В.Каверин и др.)» [15, с. 73].

Народ в качестве героя избирает необычного, непохожего на других персонажа. Писатель же, наоборот, делает ставку на самый обыкновенный характер, чаще всего — детский. Изменилось и отношение к чуду. Если фольклорный герой воспринимает чудо как само собой разумеющееся, то литературный персонаж XX в., как правило, воспринимает волшебство именно как чудо. Сказка 1930 — 50-х годов возвращает ребенку чудесное. Правда, чудо не вписывается в реальную жизнь, его надо либо научно объяснить, что пытается сделать А.М. Волков в своем «изумрудном» сериале, либо скрывать (чудеса Хоттабыча) и ставить на службу обществу («Цветик-семицветик», «Золотой ключик»). Герой сказки XX в. добивается нужных ему результатов прежде всего благодаря собственному труду (В. Катаев. «Дудочка и кувшинчик», Е.Пермяк), чего не было в народной, или усилиям над собой (А. Волков, В. Губарев). Чудо, дарованное волшебными помощниками — старушкой из сказки «Цветик-семицветик» или стариком-боровиком («Дудочка и кувшинчик»), — не помогает героям напрямую, а лишь способствует воспитанию важных черт характера: трудолюбия, бескорыстия и т.д.

Идеология 30- 40-х годов пропитывает и волшебство: чудо, направленное на удовлетворение собственных потребностей, бесплодно. Поистине чудесно лишь альтруистическое желание блага другому: последний лепесток волшебного цветка приносит здоровье Вите, а Жене — радость («Цветик-семицветик»); чудеса Хоттабыча «срабатывают» лишь тогда, когда он дарит их результат людям, а не рабски угождает Вольке («Старик Хоттабыч»); золотой ключик отпирает дверь в волшебную страну для всех положительных героев одноименной сказки. Далее традиционный «чудесный инвентарь» подвергается корректировке. Так, В. Губарев в повести-сказке «Королевство кривых зеркал» манипулирует традиционной фольклорной мифологемой «зеркало-зазеркалье». В народном сознании зеркало — магический предмет, позволяющий увидеть будущее (гадания на зеркале) и сохраняющий память о прошлом. Зазеркальный мир страшен и таинствен, он непредсказуем и, кроме того, он переворачивает мир реальный. Зеркало как консерватор событий обыгрывалось в фантастических произведениях К. Булычева. Для Губарева же зеркало — возможность посмотреть на себя со стороны, ворота в иную политическую систему, в которую обыкновенная пионерка Оля (далеко не самая лучшая) и ее еще более капризное отражение Яло привносят идеи советские. И с помощью традиционного волшебства — проникновения в другой мир — совершается «обыкновенное» чудо. Идеи советских школьниц совершают в духе того времени «волшебство» — приводят к революционным изменениям и тем самым гармонизируют отношения между миром реальным и зазеркальным.

Новая жизнь, новые идеалы становятся более удивительными, чем волшебство, к примеру, джинна (Л.Лагин. «Старик Хоттабыч»). Чудеса Хоттабыча оказываются нелепыми и ненужными там, где сказочно прекрасна и справедлива, по мысли Лагина, сама действительность. Колдовство Хоттабыча оборачивается вредом (алмазные зубы, бородатый Волька, «дары»), месть джинна оказывается неуместной в новом обществе (превращение людей в баранов, отправление в Индию в рабство Жени и т.д.), его волшебство воспринимается как шутка, игра. Примечательно, что учителями и воспитателями стариков Хоттабыча и Омара становятся дети. Ребенок и взрослый меняются местами. Победа остается не за мудростью и опытом, а за новой идеологией, что и определяет развитие литературной сказки в этот период.

Таким образом, мы видим, как самобытно развивался сказочный жанр в русской литературе, насколько разнообразны авторские сказки, как по-разному в них преломляется сказочный мир.

Слайд 1

Особенности русской сказки 2 половины 19 века (С.Т.Аксаков, В.М.Гаршин, Д.Н.Мамин-Сибиряк ); Психологическая сказка А.Погорельского «Чёрная курица, или Подземные жители» Подготовила: Науменко Екатерина

Слайд 2

В конце XVIII – начале ХIХ века детская литература выделилась в самостоятельную область культуры с определенными педагогическими задачами. Этот процесс протекал в двух направлениях. Основной фонд детской словесности формировался путем перехода в чтение детей и юношества произведений «взрослой» литературы. К созданию этой базовой части русской детской словесности в первой половине ХIХ века было привлечено внимание многих крупных писателей, педагогов, издателей и художников. Для детей пишут В.А.Жуковский, В.Ф.Одоевский, А.Погорельский (А.А.Перовский). В детских журналах, альманахах и сборниках печатаются И.А.Крылов, М.Ю.Лермонтов, А.С.Пушкин, А.А.Дельвиг , Е.А.Баратынский. В чтение детей и юношества вводится проза русских и зарубежных авторов, изначально предназначавшаяся для взрослых читателей (Н.В.Гоголь, А.С.Пушкин, М.Н.Загоскин, И.И.Лажечников, В.Скотт, Ф.Купер, Э.Т.А.Гофман ). Важной отраслью детской литературы становится историческая книга, создававшаяся известными русскими историками С.М.Соловьевым, Н.А.Полевым и др.

Слайд 3

В истории русской и всей мировой детской литературы немного можно найти произведений, которые воспитательной направленностью, пониманием природы детей были бы в такой же степени детскими как повесть А. Погорельского «Черная курица или подземные жители». Развитие характера Алеши показано очень убедительно. Перерождение его из скромного, умного и миленького, хорошо учившегося мальчика в начале повести, в самонадеянного ленивца и гордеца и обратное возвращение в прежнее состояние вполне естественно и убедительно. В повести нет грубых, устрашающих сцен, способных напугать ребенка. Так же мягко и деликатно поступает с Алешей и Чернушка. Она спрашивает мальчика, не боится ли тот идти за ней, но ни разу не говорит, чтобы он не боялся, дабы не задеть этим мальчишеское самолюбие. На примере Алеши он убедительно показывал, что хорошо, а что плохо. Плохо лениться, заноситься перед товарищами, быть легкомысленным и болтливым. И хорошие черты тоже четко определены в поступках Алеши.

Слайд 4

Художественные достоинства и педагогическая направленность повести Погорельского сделали ее выдающимся произведением литературы XIX века. Она открывает собой историю русской художественной детской прозы, историю автобиографической прозы о детстве. Впервые в детской литературе появился настоящий, живой образ мальчика, который вызывает симпатии ребенка-читателя и пробуждает сопереживание. Этот образ помог сделать сложную проблематику повести доступной детскому восприятию. Вместе с девятилетним Алешей, героем повести, читатель совершает увлекательное путешествие к подземным жителям; вместе с ним заблуждается, совершает ошибки, вместе с ним задумывается над серьезным вопросом, в чем настоящая красота и ценность человека. Таким образом, сюжет «Черной курицы» развивается в гармоничном соединении реального и фантастического планов повествования. Погорельский не дает готовых педагогических рецептов своему читателю. Он заставляет задуматься о лени, тщеславии, неумении хранить чужую тайну, о невольном предательстве, которое оборачивается непоправимой бедой для многих людей.

Слайд 5

С.Т.Аксаков развивал ставший традиционным в русской прозе жанр автобиографической повести о детстве. Тема становления характера ребенка всегда волновала Аксакова. Исследователи считают, что стиль Аксакова восходит к пушкинскому: та же благородная сдержанность, отсутствие излишеств, строгость и взыскательность в выборе художественных средств. Но есть в его произведениях эмоционально окрашенные лирические отступления, которые заставляют вспомнить Гоголя. Органично сливаются с традициями классиков черты, присущие самому Аксакову: тяготение к максимальной смысловой нагрузке слова, лиризм, поэтичность прозы.

Слайд 6

К детским воспоминаниям Аксакова относится и услышанная им от ключницы Пелагеи сказка об аленьком цветочке. Работая над автобиографической прозой, он вспомнил ее и пересказал, сделав не только эпизодом повести, но и самостоятельным художественным произведением — литературной обработкой фольклорной сказки. Время, когда Аксаков работал над «Аленьким цветочком», было периодом всеобщего увлечения фольклором. Аксаков, с детства окруженный людьми из народа, близко знавший их жизнь, любивший их песни и рассказы, не мог не затронуть и ту сторону жизни ребенка, которая соприкасалась с народным искусством. Слова Аксакова, что он «реставрирует» сказку Пелагеи из «обломков», свидетельствуют не только о бережном отношении к фольклорному материалу, но и о творческом вкладе самого писателя.

Слайд 7

В «Аленьком цветочке» есть все признаки народной волшебной сказки. Чудеса, творимые в ней, не по силам обыкновенному человеку. «Богатый купец, именитый человек» не может сам выбраться из волшебного леса — его вызволяет невидимое «чудище». Показывается же оно во всем своем безобразии и гневе, когда купец срывает, не спросивши разрешения, аленький цветочек. Так возникает основная нравственная коллизия сказки: неблагодарность заслуживает наказания. В народной сказке обязательно происходит победа доброго и справедливого человека, даже если он кажется слабым. И в сказке Аксакова это главная тема, основное событие — чудесное превращение слабости в силу, преодолевающую колдовские чары. «Дочь меньшая, любимая» побеждает «силу нечистую», заколдовавшую «молодого принца, красавца писаного», благодаря своим человеческим достоинствам: она верна дочернему долгу, не помнит зла, благодарна за добро. И относится она к чудищу бескорыстно — любит его за «беседы ласковые и разумные», «за душу добрую», за «все его милости и любовь горячую».

Слайд 8

Казалось бы, незатейливый сюжет сказки дал писателю возможность показать целую гамму нравственных переживаний. «Аленьким цветочком» испытываются все герои, и верх над бессердечием, завистью одерживает беспредельная доброта, над физическим безобразием — душевная красота, над хитростью — простодушие. «Добрым молодцам урок», как и полагается в сказке, Аксаков дает на основе народных этических представлений. При этом «урок» в значительной мере усиливается духовным напряжением в сочетании с богатой фантазией. Все это, а также прекрасный язык сделали сказку «Аленький цветочек» шедевром, определили ее место в классике детской литературы.

Слайд 9

В реалистической прозе В.М. Гаршина возрождались романтические традиции, эпика сочеталась с лиризмом. Писатель одним из первых начал применять в литературном творчестве приемы импрессионизма, заимствованные из современной ему живописи, с тем чтобы потрясти воображение и чувства читателя, разбудить его прирожденное сознание добра и красоты, помочь родиться честной мысли. В гаршинских рассказах и сказках складывался стиль, явившийся истоком прозы писателей рубежа XIX—XX веков, таких как Чехов, Бунин, Короленко, Куприн. В круг чтения детей младшего и среднего школьного возраста вошли в основном сказки Гаршина. Среди них одна имеет подзаголовок «Для детей» — «Сказка о жабе и розе» (1884), другая была впервые опубликована в детском журнале «Родник» — «Лягушка-путешественница» (1887). Прочие сказки не предназначались автором для детей, хотя, по воле взрослых, появлялись в детских изданиях, в том числе в хрестоматиях: «То, чего не было» (1882), «Сказание о гордом Агее » (1886).

Слайд 10

Гаршинские сказки по жанровым особенностям ближе к философским притчам, они дают пищу для размышлений. Вымысел нужен был Гаршину ровно настолько, чтобы реальность оставалась реальностью и при этом просвечивала необычная, потаенная ее основа. Растения и животные в его сказках говорят и чувствуют вполне по-человечески, они совершают поступки и даже философствуют о смысле жизни, но остаются все-таки самими собой. Писатель не стремился придавать своим произведениям аллегорический смысл, считая аллегорию плоской и однозначной. Его образы можно рассматривать с противоположных точек зрения, по-разному оценивать общую мысль той или иной сказки — произведение изменяется в зависимости от читательской позиции, а потому читатель не может быстро с ним расстаться.

Слайд 11

Сказка «Лягушка-путешественница» — классическое произведение в чтении детей, в том числе и старших дошкольников и младших школьников. Источником ее сюжета послужила древнеиндийская басня о черепахе и утках. Это единственная веселая сказка Гаршина, хотя и в ней комизм сочетается с драматизмом. Писатель нашел золотую середину между естественно-научным описанием жизни лягушек и уток и условным изображением их «характеров». Такой прием незаметного «погружения» читателя из мира реального в мир сказочно-условный особенно любил Андерсен. Благодаря этому приему в историю лягушкиного полета можно поверить, принять ее за редкий курьез природы. В дальнейшем панорама показана глазами лягушки, вынужденной висеть в неудобной позе. Отнюдь не сказочные люди с земли дивятся тому, как утки несут лягушку. Эти и другие детали способствуют еще большей убедительности сказочного повествования.

Слайд 12

Д.Н.Мамин-Сибиряк выдвигается еще как прекрасный писатель о детях и для детей. Его сборники «Детские тени», « Аленушкины сказки», имеют очень большой успех. Мамин Сибиряк также как и Ханс Кристиан Андерсен в своих сказках сочетает романтику и реализм, фантазию и юмор, сатирическое начало с иронией. Основанные на фольклоре, проникнутые гуманизмом, лиризмом и юмором, сказки осуждают общественное неравенство, эгоизм, корысть, самодовольство сильных мира сего. Особое место в творчестве Мамина-Сибиряка для детей занимают сказки. Наиболее любимы детьми « Аленушкины сказки» (1894—1897). Название это не случайно. Писатель посвятил их своей больной дочери Аленушке . Действительно, эти сказки являются прекрасным образцом высокого искусства для детей. Они проникнуты гуманизмом, насыщены благородными социальными и нравственными идеями. Они поучительны, но мораль их умная, выражена не декларативно, а воплощена в системе художественных образов, простых и доступных детям. Во многих сказках Мамина-Сибиряка наряду с глупыми, жадными и драчливыми персонажами действуют простые и умные герои. Сказки Мамина-Сибиряка проникнуты идеей гуманности и пробуждают сочувствие к слабым, угнетенным.

Слайд 13

Но сказки не были бы настоящими детскими, если бы эти обыкновенные герои не совершали необыкновенных поступков, если бы с ними не происходили занимательные происшествия. Умелое сочетание реальной действительности и фантастики в « Аленушкиных сказках» импонирует детям. Кукла и игрушки в сказке «Ванькины именины» выглядят совершенно обыденными: у куклы Ани был немного попорчен носик, у Кати недоставало одной руки, «сильно подержанный Клоун» приковылял на одной ноге, у Аленушкина Башмачка дырка на носке. Но вот все эти знакомые ребенку предметы преображаются: начинают двигаться, разговаривать, дерутся, мирятся. Ребенок воспринимает их как живые существа. Как и в народной сказке, говорящее животное или вещь не теряет своих реальных, привычных черт. Например, Воробей драчлив и задорен. Кот любит молочко, а Метелочка и на пиру говорит: «Ничего, я и в уголке постою…» В некоторых сказках писатель прибегает к такому приему народной литературы, как гиперболизация. И образ от этого только выигрывает.

Слайд 14

В основе каждой сказки Мамина-Сибиряка лежит мораль. Но это умная, не надоедливая мораль, не прямолинейно высказываемое нравоучение, а мораль, вытекающая из образов, мораль, ко­торая учит быть человеком. Образы писателя жизненны, связаны с теми представлениями, которые уже имеет ребенок. Они типичны. Это живые индивидуальности. С характером героев связан юмор и в других сказках Мамина-Сибиряка . Читателю становится смешно, когда Комар Комарович и его комариное войско выгоняют из болота огромного Медведя. И смешная ситуация помогает понять одну из мыслей, вложенных автором в эту сказку, мысль о победе слабых, когда они объединяются. Сказки Мамина-Сибиряка динамичны. Каждый персонаж дается в действии. Например, Воробей Воробеич обнаруживает свое озорство, вороватость во взаимоотношениях с птицами, рыбами и трубочистом Яшей. Кот Мурка не может скрыть свое плутовство под лицемерной речью — дела его разоблачают. В движении показаны куклы и игрушки в сказке «Ванькины именины». Они разговаривают, веселятся, пируют, ссорятся, дерутся, мирятся. Эти полные живости картины не только заставят улыбнуться читателя. Отличительной чертой « Аленушкиных сказок» является их лиричность, задушевность. Автор с нежностью рисует образ своей слушательницы и читательницы — маленькой Аленушки . Любовно к ней относятся цветы, насекомые, птицы. И сама она говорит: «Папа, я всех люблю…»