Разнохарактерная направленность рассказов 1920 30 х годов

ЛИТЕРАТУРА 1920-х — 1930-х годов

А. Рылов. Устье реки Орлинки

    1920—1930-е годы стали первыми десятилетиями новой эпохи. Это было время самоопределения, сложного выбора путей строительства нового государства. Его можно назвать временем движения вперёд и роковых ошибок, надежд и глубоких разочарований. В литературе того периода наблюдались процессы противоречивые и, на первый взгляд, взаимоисключающие. Искусство Серебряного века продемонстрировало поиски новых тем, героев, форм, способов и средств художественной выразительности. Многовекторность исканий свидетельствовала о том, что для художников слова были тесны рамки реалистического искусства, они стремились расширить творческое пространство, обогатить его новыми красками, звучанием.

    После революционных событий 1917 года размежевание творческой интеллигенции дополнили и разность политических взглядов, и социальный статус писателей. Стало престижным быть причисленным к категории советских писателей, которые наделялись особыми полномочиями. Оппозиционными были те, кто сделал сознательный выбор в пользу эмиграции, обрёк себя на разлуку с Отечеством, полную изоляцию, преодолённую только с началом перестройки в 1985 году. Большинство из них уехали из страны, образовав впоследствии явление, которое затем назовётся внешней эмиграцией. Однако помимо «внешней эмиграции» существовала ещё и «внутренняя эмиграция», представленная теми, кто не принимал идеологию нового государства, политику его руководителей и чиновников от литературы, но остался в стране и на долгие годы был предан забвению.

М. Нестеров. Странник на берегу реки

    Ещё более ярко выражалась дифференциация писателей по социальному признаку. Она не устраняла существовавшее в аграрной царской России противостояние города и деревни, а, наоборот, только усугубляла непростую ситуацию, сложившуюся на тот момент. «Пролетарским», «новокрестьянским» авторам и «попутчикам» были делегированы «свои» темы, проблемы, герои, что, несомненно, ограничивало художникам слова собственный выбор. Именно в этот период берёт своё начало самое, пожалуй, драматичное размежевание творческой интеллигенции — возникновение литературы метрополии и русского зарубежья. Понадобится несколько десятилетий для устранения подобного несправедливого и бессмысленного деления писателей на «своих» и «чужих».

    В 1920-е — 1930-е годы существовало много литературных объединений и групп. Наиболее яркими среди них стали РАПП, «Перевал», «Серапионовы братья», ЛЕФ. В 1922 году громко заявило о себе объединение Левый фронт искусств (ЛЕФ), куда входили В. Маяковский, В. Каменский, Б. Пастернак, Н. Асеев, В. Шкловский, О. Брик, С. Кирсанов, С. Третьяков и др. Эстетическая программа объединения была озвучена в «Письме о футуризме» и коллективном манифесте «За что борется ЛЕФ?». Члены данной группы — вчерашние футуристы, известные громкими заявлениями ещё в дореволюционный период. Не изменили они себе и в этих трудах, провозгласив теорию «социального заказа», отстаивая идею «производственного» искусства. Объединение позиционировало себя как главный и единственный «голос» революционной литературы. Как и любое явление, ЛЕФ оставил противоречивое наследие. С одной стороны, обращение к факту, документу заслуживало внимания, тем более что разобраться в царившей тогда обстановке было сложно. С другой — лефовцы лишали литературу её главного, определяющего — эстетического начала и художественного вымысла, она должна лишь фиксировать и документировать происходящее. С одной стороны, лефовцы развивали такие жанры, как очерк, репортаж, которые будут востребованы именно в эпоху строительства нового общества. С другой — лишали другие жанры, уже известные и новые, права на существование. Подобная бескомпромиссность была недопустима в творческой среде, искусстве. С уходом В. Маяковского в 1928 году из ЛЕФа и безуспешной попыткой заменить его РЕФом (Революционный фронт искусства) в 1929 году история этого объединения завершается. 

    1921 год стал временем появления ещё одного литературного объединения — «Серапионовы братья» (название позаимствовано из романа Э.-Т.-А. Гофмана), членами которого были Вс. Иванов, К. Федин, Н. Тихонов, М. Зощенко, В. Каверин, Н. Никитин, М. Слонимский. Программный документ — манифест «Почему мы “Серапионовы братья”?».

    Представители объединения в теоретических поисках были скорее в русле акмеизма, нежели иного литературного течения. Их представления о путях развития литературы не являлись столь узкими, категоричными, как у представителей ЛЕФа. Например, они выступали за разность интерпретаций определённой темы, вслед за Ф. Достоевским настаивали на необходимости такого качества произведения, как занимательность. Важным достижением их программы было провозглашение внимания к бытовой сфере жизни человека, которая лефовцам представлялась проявлением мещанской психологии. «Серапионовы братья» обрели поддержку в лице авторитетнейшего писателя Максима Горького. Их произведения печатались, они становились участниками и победителями различных литературных конкурсов.

    В 1923 году появляется группа «Перевал». Её первыми членами стали малоизвестные М. Светлов, Н. Зарудин, М. Голодный, затем пришли Э. Багрицкий, М. Пришвин, И. Катаев, А. Малышкин. Эта группа не отказывалась от литературы прошлого, настаивала на необходимости продолжения её традиций, развитии искусства слова в русле реалистической эстетики. Не отрекалась она и от такой важной функции литературы, как познавательная, но при этом считала вредной дидактичность художественного творчества.

    Многие положения программы «Перевала» и сегодня звучат актуально: свобода писателя; оценка художественных произведений и явлений в целом с эстетической точки зрения; признание идей революции, но никоим образом не приписывание себе роли её «рупора», как это делали лефовцы. Одним из первых «Перевал» отказался от сложившейся на тот момент дифференциации писателей по социальному признаку, заявив, что понятие «творческая индивидуальность» должно стать определяющим в оценке художника слова.

    Несмотря на такую последовательную позицию представителей объединения, поддержку идеологических установок партии большевиков, многие из них в 1937 году были репрессированы.

    Самой внушительной по количественному составу стала образованная в 1925 году Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), в которую вошли А. Фадеев, А. Серафимович, Ю. Либединский и др. Журнал «На литературном посту» предлагал консолидированную программу пролетарских писателей, призывавшую под знамёна пролетарского литературного движения тех, кто разделял идеологию этой ассоциации. Взяв на себя роль организации, представляющей интересы партии, РАПП заявила: только пролетарские писатели способны вдохнуть новую жизнь в литературу и продемонстрировать величайшие достижения в искусстве нового времени. Максима Горького, К. Федина, В. Маяковского, Л. Леонова, А. Толстого представители РАПП наделили нелестными, уничижительными характеристиками. В основе большинства таких отзывов-оценок — пристрастное отношение к социальному происхождению. Однако время господства РАПП было недолгим: постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» 23 апреля 1932 года РАПП ликвидировали.

    Литература 1920—1930-х годов выполняла различные функции: воспитательную, познавательную, эстетическую, идеологическую. Две последние были особенно актуальны, к тому же понимание эстетического отличалось от того, что было характерно для классической литературы XIX века. По-настоящему прекрасным признавалось то, что отвечало задачам строительства нового общества, и герой литературы должен был представать идеологически подкованным, с «правильным» взглядом на мир, настоящее и будущее. Писатели будто возвращались к тому, от чего отказалась классическая реалистическая литература, — непримиримому делению положительного и отрицательного героя и их противостоянию. Однако создавались произведения, в которых подобная односторонность преодолевалась, а персонажи своими поступками, переживаниями выиграли битву со временем, став подлинными героями и для современного читателя.

    Многоголосие, разность эстетических платформ к концу 1920-х годов исчезли, а с ними и большинство групп и объединений. И всё же это десятилетие стало самым плодотворным в русской литературе ХХ века по разновекторному эстетическому потенциалу.

    В 1932 году создан единый Союз писателей. Первый съезд писателей (1934) был призван объединить творческую интеллигенцию различного социального происхождения, представляющую разные общественно-политические, эстетические взгляды. Среди делегатов съезда самый большой процент составляли выходцы из крестьян (почти 43 %), из рабочих было около 27 %, из дворян — чуть больше 2 %.

    На съезде делегаты приняли Устав Союза писателей СССР, в котором впервые было дано официальное определение новому методу литературы — социалистическому реализму: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии». Приоритетные темы в литературе 1920—1930-х годов — революция и Гражданская война, становление и духовное взросление личности в условиях послереволюционных перемен, строительство социализма, воспитание нового гражданина. Тема «Революция — Россия — народ — личность» была главной в литературе этого периода.

    Литература о событиях Гражданской войны выполняла важный социальный заказ, рассказывая о судьбах людей, оказавшихся в сложной ситуации самоопределения, выбора.

    Проза 1920-х годов демонстрирует разные грани отражения жизни человека и общества. Читатель этого периода остро нуждается в произведениях, в основе которых были бы подлинные истории о героической борьбе за новую жизнь.

    В суровое время Гражданской войны, охватившей огромные территории, потребовался новый герой, способный взять на себя ответственность за большое число людей, принимаемые решения и их последствия. Это стало серьёзной заявкой для литературы данного периода.

    Проблемы «героя и массы», «стихийности и сознательности», гуманизма и революционного насилия, «пролетарской морали» и общечеловеческих гуманистических ценностей рассматривались в произведениях А. Серафимовича («Железный поток»), Д. А. Фурманова («Чапаев»), И. Э. Бабеля («Конармия») и др.

    Роман А. Серафимовича «Железный поток» (1924) обращён к событиям Гражданской войны — походу-прорыву Таманской армии в 1918 году на юге России. В романе было то, что отвечало реалиям и требованиям времени: героическое противостояние бойцов Красной армии и казаков; нарастающее недовольство командиром солдат и примкнувших к ним матросов; часто посещающие комиссара Кожуха растерянность и незнание, как поступить в конкретной ситуации. Сложность авторского замысла и в том, что название романа диктовало принцип, способы и средства изображения событий и персонажей. Это «поток», состоящий из индивидуальностей, в нём мужчины и женщины, профессионалы военного дела и люди, оказавшиеся здесь случайно. В произведении богатая, постоянно меняющаяся палитра чувств и настроений, но всех объединяет одно стремление — как можно быстрее, с наименьшими потерями добраться до своих, уберечь детей, женщин. Людей преследует страх быть убитыми, умереть от голода, это проверка всех на прочность, выдержку. Не просто частым, а характерологическим является эпитет «железный» по отношению к тем, кто вначале был людской массой, но постепенно становился единым потоком, преодолевшим трудности, прошедшим нечеловеческие испытания, добившимся поставленной цели.

    Творческой находкой писателя можно считать и образ Кожуха, чьи волевые качества формировались в ситуации жёсткого противостояния тем, кто принадлежал к миру богатых, обласканных жизнью, кто только с третьего раза позволил ему, бывшему пастушонку, стать прапорщиком. А. Серафимович показывает истоки выдержки, твёрдости, упорства, которыми наделён этот персонаж. 

    В центре внимания романа Д. Фурманова «Чапаев» (1923) — личность, о которой сегодня создано немало мифов. Автобиографический элемент придаёт повествованию особый характер. Фёдор Клычков, назначенный комиссаром в воинскую группу, командир которой Чапаев, проникается симпатией к этому незаурядному человеку, справедливому, честному, но порой непредсказуемому и неуправляемому в своих решениях и действиях. Клычков видит главной задачей научить Чапаева преодолевать стихийность, так как считает её опасной в сложной военной обстановке; говорит он и о необходимости чётко осознавать стратегические цели, что позволит грамотно выстроить тактику.

 Д. Фурманов показывает неоднозначное отношение бойцов к Чапаеву. В этом произведении, как и в «Железном потоке», решается проблема роли личности в истории, событиях, которые только на первый взгляд носят локальный характер. Чапаеву противостоит серьёзный противник — Колчак, местное население негативно относится к красногвардейцам. Ситуация усугубляется плохим снабжением дивизии Чапаева продовольствием, патронами, обмундированием. Спасает положение стремление бойцов одолеть врага. Против Чапаева играет и предательство, когда без его приказа снимают караул, что помогает противнику навязать бойцам бой, в котором практически все погибают. Казалось, чудо спасает Чапаева: он ранен, но жив. Однако во время переправы через реку его настигает роковая пуля.

 Противоречия Гражданской войны отражены и в романе-дневнике И. Бабеля «Конармия» (1926), состоящем из небольших рассказов. Война является «пробным камнем» для персонажей. Ведущие проблемы произведения — становление и формирование личности через призму нравственно-философского постижения происходящего, природа жестокости и предательства, храбрости и малодушия. В романе изображён поход конной армии в Варшаву для восстановления прежних, ещё довоенных границ России. Однако конармии не удалось решить эту задачу, и Западная Украина и Бессарабия отошли к Польше и Румынии. Исаак Бабель находился в Первой конной армии в качестве корреспондента газеты «Красный кавалерист».

    В произведении обширная, нестабильная персонажная система, в которую, с одной стороны, включаются всё новые образы-характеры, с другой — выбывают те, кого не пощадили снаряды и пули.

    Повествование в 23 из 34 рассказов дано от лица непосредственного участника событий, в других это «я», в котором отсутствует полное совпадение с биографией И. Бабеля; наконец, в трёх произведениях представлена художественная интерпретация происходящего от третьего лица. Роман отличает колоритный, яркий язык: порой резкий, комический, иногда близкий к официальным документам (донесениям, рапортам), личным письмам-впечатлениям и др.

    Заслуга И. Бабеля в том, что он показал ужас Гражданской войны — братоубийственной бойни, подрывавшей основы любви, мира и единения людей.

    «Разгром» Александра Фадеева вышел в 1926 году, когда страна уже восстанавливалась после Гражданской войны. Роман вырос из рассказа «Метелица». В произведении плотная событийная канва, усиленная психологической составляющей. А. Фадеев показывает душевные метания, сомнения людей, оказавшихся перед сложным выбором между самопожертвованием во имя боевых товарищей и предательством ради собственного спасения.

О. Верейский. Иллюстрация к роману «Разгром»

     Командир отряда Левинсон, в отличие от Кожуха А. Серафимовича и Чапаева Д. Фурманова, человек интеллигентный, ему сложно управлять людьми, разными путями пришедшими в партизаны. Особую роль играет психологическое противостояние Левинсона, Морозко и Мечика. Конфликт усиливают любовные переживания героев, которым автор отводит немалое место в романе. Названия глав становятся своеобразными ориентирами «движения» повествования: «Начало разгрома», «Пути-дороги», «Три смерти», «Трясина», «Девятнадцать» и др.

    Не оставляет без внимания автор и ключевые фигуры романа. Несколько глав посвящает рассказу о тех, кто оказывается в роли героя или предателя, достойного или подлого человека. Финал исполнен надежды, веры в победу над врагом.

    Николай Алексеевич Островский (1904—1936), советский писатель. Жизнь Н. Островского по праву можно охарактеризовать как преодоление и борьбу с трудностями, стремление доказать себе и окружающим, что главное — в любых обстоятельствах оставаться человеком: «Умей жить и тогда, когда жизнь становится невыносимой. Сделай её полезной».

    Писатель вырос в небогатой многодетной семье, учился, работал, помогал родителям. Идеями революции увлёкся достаточно рано и в 1919 году вступил в комсомольскую организацию. На фронте получил тяжёлое ранение, был демобилизован. Движимый желанием быть полезным стране, которая делала первые шаги на пути к новому социалистическому мироустройству, он осваивает различные рабочие профессии и науки. Уже в мирное время ему предстояло пройти через ещё более серьёзные испытания, болезни.

    Роман «Как закалялась сталь» (1934) стал настольной книгой для читателей нескольких поколений ХХ века, подлинным открытием величия человека, его безграничных возможностей, гимном подвигу личности.

    Проблематика романа определена эпохой: война и мир, строительство социализма, исторический и нравственный выбор, человеческое достоинство, мужество, самоотверженный подвиг, героизм. Но главной является проблема героя времени. В литературе 1920—1930-х годов получил развитие герой-борец, энтузиаст, не знающий усталости в отстаивании своих идей, труде, часто лишённый способности любить, сострадать, эмоционально сопереживать, разделивший людей на «своих» и «чужих» и не допускающий мысли, что в жизни существует не только белое и чёрное. Н. Островский отказался от подобного схематичного образа.

    Павел Корчагин наделён автобиографическими чертами. Многие факты, события из жизни писателя включены в линию судьбы героя. Однако Корчагин — собирательный образ, представитель поколения определённого исторического периода.

    Чувство справедливости является одним из ключевых уже в детстве героя. Он становится свидетелем чудовищных расправ петлюровских банд над мирными жителями, готов рисковать жизнью ради спасения старшего товарища Жухрая, чьи наставления помогут личностному самоопределению Павки.

    Участие в Гражданской войне, работа в Особом отделе в Киеве, строительство узкоколейки, противостояние бандам, подкосивший и едва не убивший Павла тиф. Писатель подчёркивает, что в трагических обстоятельствах, когда решается вопрос жизни и смерти и самого героя, и дорогих ему людей, Корчагин проявляет себя как человек, прошедший испытание революционными событиями, войной, не менее суровым послевоенным временем. Он непримирим к человеческой подлости, предательству, слабости, не сомневается в правильности партийных директив, необходимости бескомпромиссной борьбы с врагами советской власти, не разделяет принципов «рабочей оппозиции», что приводит к конфликту с родным братом.

    Н. Островский показывает Корчагина и другим, когда он спустя годы признаётся девушке (Рите Устинович), что любил её. Трогательным, романтическим было это чувство, которое сам Павка сравнивает с переживаниями своего любимого литературного героя Овода (роман «Овод» Э. Л. Войнич).

    Читатель воспринимает дальнейшую короткую жизнь Корчагина как величайшую несправедливость: тяжёлая болезнь, не поддающаяся лечению, слепота. Преодолевая выпавшие на его долю недуги, герой находит применение своим силам и пишет роман как исповедь и одновременно учебник для будущих поколений.

    Структура романа (2 части, в каждой из которых 9 глав) позволяет читателю увидеть, как формируется характер Корчагина, какие события оказывают на него определяющее влияние, к каким жизненным ценностям и приоритетам он постепенно приходит. Хронология жизни героя вмещена в хронологический ряд исторических фактов и событий. Художественное исследование «диалектики души» персонажа в подобном контексте усложняет образ. Историческое время показано в суровых реалиях: картины расправ, убийств в военное и мирное время, тяжёлый труд в зимнюю стужу на строительстве узкоколейки, разруха, бытовая неустроенность…

    Язык произведения определяется представленным в нём временем. Речь персонажей отражает уровень их образования, культуры, текст изобилует призывами, лозунгами, поучениями. В произведении достаточно много внутренних монологов Павла Корчагина, его философских рассуждений о смысле жизни, месте человека в мире, любви, смерти, подвиге.

    Жанровая разновидность произведения Н. А. Островского, распространённая и популярная в литературе 1920—1930-х годов, — роман воспитания, в котором решалась задача изображения становления и духовно-нравственного развития личности.

1. Создайте буктрейлер (видеоролик к роману «Как закалялась сталь» Н. А. Островского), используя обложки к книге, иллюстрации, кадры из кинофильмов, снятых по произведению. 2. Создайте команды, определите спикера и проведите риторические дебаты на темы: «Самое дорогое у человека — это жизнь. Она даётся ему один раз, и прожить её надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жёг позор за подленькое и мелочное прошлое, чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире — борьбе за освобождение человечества»; «Гвозди б делать из этих людей: Крепче б не было в мире гвоздей» (Н. Тихонов. «Баллада о гвоздях», между 1919 и 1922 гг.) 3. Напишите сочинение на тему «“Университеты” Алёши Пешкова (автобиографическая трилогия “Детство”, “В людях”, “Мои университеты” М. Горького) и Павла Корчагина (“Как закалялась сталь” Н.А. Островского)».

    Как страшную трагедию восприняли и интерпретировали революцию и Гражданскую войну писатели русского зарубежья. Художественные автобиографии, дневники стали особенно популярны и актуальны в литературе русского зарубежья в первые после 1917 года десятилетия. Не стало исключением и «Солнце мёртвых» Ивана Шмелёва, своеобразный дневник, включающий рассказы от первого лица. Произведение написано в 1923 году, после пережитой писателем трагедии: расстрела большевиками в 1921 году единственного сына. «Солнце мёртвых» представляет цепь зарисовок, описание встреч, диалоги с людьми, волею судеб оказавшимися на полуострове в годы революции и Гражданской войны. Рассказчик — один из тех, кому выпало пережить это трагическое время. Персонажная система включает разных по социальному статусу, возрасту, гендерному признаку, профессии, общественно-политическим взглядам, образованию героев. Отсутствует дифференциация персонажей (главные и второстепенные): все они оказываются в поле зрения рассказчика и одинаково интересны через призму происходящего.

    Герои проходят испытание разрухой, неразберихой, а главное, голодом, обрушившимся подобно стихийному бедствию на край, где солнце всегда выступало гарантом изобилия и процветания. Но пришли другие времена… Жители Крыма, дачники заняты поиском пищи: большевики присвоили их запасы, бесчинствуют, грабят, а солнце беспощадно выжигает то немногое, что осталось от «победителей»: виноградники, сады, огороды. Новые хозяева жизни не отличаются от хищных птиц и животных, от которых рассказчик хочет уберечь свою домашнюю живность. Шуру-Сокола автор называет настоящим стервятником: доносы на людей и их убийство для него важнее совести и порядочности. Рассказчик особенно болезненно реагирует на бедственное положение детей, ставших жертвами тотального уничтожения своими же соотечественниками. Мучительно наблюдать за тем, как теряют человеческое лицо представители интеллигенции: хромой архитектор, струсивший и согласившийся сотрудничать с новой властью, чтобы остаться в живых; награждённый золотой медалью Академии наук за серьёзные труды о великих учёных сосед по даче Иван Михайлович, получающий мизерную пенсию, которой не хватает даже на продукты; доктор Михаил Васильевич, лишённый всего, даже медицинского пайка. Именно доктор выражает общее настроение тех, кому пришлось оказаться в это время в Крыму: «Лучше теперь в земле, чем на земле».

    Каждый рассказ имеет название: «В виноградной балке», «Хлеб насущный», «Нянины сказки», «Про Бабу Ягу» и др. «Сады миндальные» богат философским содержанием. Доктор Михаил Васильевич на одном участке высадил миндальные деревья. Его усилия, забота не прошли даром: цветение весной, плоды осенью дарили людям радость. Теперь это словосочетание стало для доктора символом горького и страшного жизненного опыта, вызвало у него воспоминания об учёном Сеченове, сделавшем ряд научных открытий благодаря экспериментам с лягушками. Большевики, по мнению Михаила Васильевича, тоже ставят опыты, но над людьми, унижая их морально, уничтожая физически. А написать книгу «Сады миндальные», содержание которой сложилось в мыслях, доктору не довелось: он умер. Череда смертей преследует рассказчика, он потерял счёт времени, месяцам, дням. «Поведение» солнца невозможно охарактеризовать одним определением: оно выжигает последние урожаи, сады, долго не уходит за горизонт, будто примеряя роль молчаливого свидетеля творящихся бесчинств.

    Актуальным в литературе данного периода остаётся вопрос отношения интеллигенции к революции. В романе «В тупике» (1922) Викентий Вересаев предлагает своё видение этой проблемы. В центре внимания, как и в произведении И. Шмелёва «Солнце мёртвых», — события, происходящие в Крыму после революции, где находился сам писатель. Для В. Вересаева характерно изображение событий, в основе которых — типичный реальный факт. Благодаря такому подходу в художественном творчестве прозаик достигает убедительности образов, правды в постижении действительности. Семья Сартановых и переживаемые ею невзгоды в то время не были исключением. Отец Иван Ильич придерживается демократических взглядов; младшая дочь Катя находится в поиске своего места в жизни, принадлежит к людям высокой нравственной ответственности; старшая дочь Вера и принимающий живое участие в судьбе дяди племянник Леонид оказались в лагере большевиков. Крым становится пространством, на котором ни большевикам, ни белогвардейцам не удаётся закрепиться надолго. Смена власти вызывает не просто тревогу, каждый раз она несёт разруху, грабежи, убийство мирных жителей, необоснованные аресты… На фоне бедствий, страданий нелепыми и чудовищными выглядят серёжки с бриллиантами у сестёр Агаповых, музыка, веселье в их доме. Это особенно ужасает, ведь сына Агаповых Марка убили. Одним словом — тупик.

    Трилогия «Хождение по мукам» (1918—1941) Алексея Николаевича Толстого состоит из книг «Сёстры», «Восемнадцатый год», «Хмурое утро». Жизненные искания сестёр Дарьи и Екатерины Булавиных, их спутников автор показывает до (с 1914 года), во время и после революции. Художественное пространство разнообразно и богато: Петербург, Москва, Самара, Ростов, Царицын… Персонажная система обширна, динамична, появляются новые лица, отдельные образы-характеры исчезают (погибают или оказываются вне поля зрения автора). Писатель сосредоточивается прежде всего на двух сюжетных линиях: Екатерина Булавина — Вадим Рощин, Дарья Булавина — Иван Телегин. Любовная линия изображается через призму исторических событий, характеры раскрываются благодаря внутренним и внешним конфликтам, постоянному поиску ответа на вопрос: «В чём состоит предназначение личности в переломную эпоху?» 

    Герой большинства произведений М. Зощенко принадлежит к традиционному типу «маленького человека». Главный герой «Рассказов Назара Ильича господина Синебрюхова» (1921—1922) оказался в эпицентре важных событий: был участником германской войны, видел начало революции. Синебрюхов сам повествует о своих жизненных коллизиях, не доверяя рассказ автору, раскрывает свои идеалы, достоинства, желания и стремления. Подобная исповедь интересна ещё и потому, что наступило другое время. И читатель задавался вопросом: что изменилось в характере «маленького человека», поборол ли он присущие ему робость, скромность, страх перед вышестоящими? Время, несомненно, скорректировало героя. Однако М. Зощенко заостряет внимание на том, что в Синебрюхове неистребимо рабское начало: он совершает поступки, которые напоминают философию жизни слуги Ипата, «Якова верного, холопа примерного» из поэмы «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова. 

     Писатель обращает внимание и на крестьянство в целом, которое ждёт от революции определённой выгоды, ничего не предлагая взамен. Потребительское начало — красноречивое свидетельство ложного понимания цели и задач революции.

А. Самохвалов. Иллюстрация к роману «Двенадцать стульев»

    Романы «Двенадцать стульев», «Золотой телёнок» И. Ильфа и Е. Петрова близки традиционным плутовскому и авантюрному романам. В центре — судьба ловкого мошенника Остапа Бендера, который в любых ситуациях находит неожиданный для окружающих выход. Главный герой — авантюрист, не вызывающий, однако, агрессивного неприятия. Его фразы колоритны, он великолепный психолог, мастерски играет чувствами людей, не отчаивается, когда его разоблачают и даже наказывают люди или судьба. Во многих случаях он напоминает шахматиста, расставляющего фигуры на доске, делающего ходы, но часто оказывающегося в ситуации проигравшего выгодную на первый взгляд партию. Из любой, даже проигранной им ситуации-партии он извлекает урок, стараясь в следующей авантюре избежать ошибок. Период НЭПа давал подобным людям простор для деятельности. В мутной воде экономической неразберихи, социальной нестабильности они искали любую выгоду. Крах, который терпит герой в конце романов, не лишает его надежды, что в следующий раз всё получится и отчаиваться не следует.

    Появление в этот период феерии «Алые паруса», романов «Блистающий мир», «Золотая цепь», рассказов А. Грина восполнило определённый пробел в литературе. Произведения писателя дарили читателю надежду на исполнение заветных желаний, мечты о совершенстве мира, гармоничном человеке, рыцарстве, любви. Традиционный для романтизма конфликт мечты и действительности разрешается в его произведениях победой первой. Неслучайно А. Грина называют ярким представителем неоромантизма, возвращающего читателя к романтическому искусству XIX века. Автор актуализирует те черты романтизма, которые, казалось, навсегда были утрачены: стремление к свободе, одиночество героя и непонимание его окружающими, мечты и страдания от утраты надежды на её осуществление, глубокий психологизм, красоту и жертвенность любви.

    В литературе нового времени важное место было отведено производственному роману, ярким примером которого может служить «Время, вперёд!» В. Катаева (название — цитата из пьесы «Баня» В. Маяковского). В романе показан один день строительства Магнитки, но писатель называет город фактически в конце произведения. Возведение города с заводоуправлением, гостиницей, домами, больницей объединяет людей разных национальностей, культур, возрастов, профессионального мастерства, социального статуса. Автор постоянно переключает планы повествования, что помогает изобразить и отдельную личность, и группу людей, и коллектив строителей города в целом. Новаторская черта произведения — в нём органично сочетаются, сменяя друг друга, юмористический и драматический, героический и романтический пафос, что создаёт богатую палитру чувств-переживаний героев, не делает их жизнь односторонней, эмоционально бедной.

    Повесть «Кара-Бугаз» (1932) Константина Паустовского открывает в литературе 1920—1930-х годов тему освоения земель, использования природных богатств в условиях индустриализации, развития промышленности нового государства. В основе произведения — реальные события. Кара-Бугаз — залив (находится на территории Туркменистана) в Каспийском море. Это место с неблагоприятным климатом, тяжёлыми условиями для жизни. Залив привлёк внимание правительства, исследователей ещё в ХIХ веке из-за больших запасов соли. Из неё можно было наладить производство стекла, что позволило бы получить огромный экономический эффект. Природные условия формируют характер жителей края. Среди людей царят не менее жестокие и суровые законы. Слова путешественника Карелина («На Каспийском море нет прибрежий, столь решительно и во всех отношениях негодных»), взятые в качестве эпиграфа к произведению, подтверждают приведённые автором примеры. Например, судьба ста красноармейцев, которых белые в годы Гражданской войны здесь без воды и пищи. Такие муки погубили большую часть из них, некоторые лишились рассудка. Эта история нового, послереволюционного времени перекликается с произошедшими в ХIХ веке событиями, когда издевательствам, унижению подверглась живущая в заливе афганская девушка.

А. Самохвалов. Иллюстрация к роману «Соть»

    О строительстве целлюлозно-бумажного комбината на реке Соть повествует роман «Соть» Л. Леонова. Индустриализация всей страны — именно такой лозунг был одним из определяющих в государственной политике 1920—1930-х годов. В произведении сопрягаются трудовые будни строителей и мир природы с его обитателями, причём не только животными, но и различными фольклорными и мифологическими существами. Подобный подход в жанре производственного романа был по-настоящему новаторским и интересным.

    Всё это и многие другие черты только подтверждали, что литература 1920—1930-х годов раздвигала рамки художественного творчества, показывала неисчерпаемые возможности изящной словесности.

В. Перов. Суд Пугачёва

    В этот период писатели обратились к историческому прошлому. Героем романа В. Шишкова «Емельян Пугачёв» стал известный предводитель народного восстания XVIII века. Произведение писателя советской эпохи отличается от произведения А. Пушкина («Капитанская дочка») уже своим форматом: В. Шишков создаёт роман-эпопею. Прозаик рассказывает о событиях, которые предопределили крупное крестьянское восстание, сформировали активную натуру Пугачёва. Не остаются без внимания и события политической жизни: смерть Елизаветы и скандальная жизнь Петра III, заключение мира с Фридрихом II, дворцовые интриги, заговор Екатерины II, убийство Петра III и реакция народа на эту расправу, первые реформы и указы Екатерины II…

    Широкий и всеобъемлющий показ событий историко-политического значения дополняется изображением культурных, научных, литературных событий, что обусловливает появление таких персонажей, как Ломоносов, Фонвизин, Сумароков и др. Заявлена в первой книге романа и тема народа в её различных проявлениях: нищета и убогость жизни, судьбы раскольников, надежды крестьян на свободу. Данная тема станет в произведении ключевой, позволит определить причины, побудившие народ к масштабному выступлению, охватившему огромные территории Российской империи.

    Роман О. Форш «Одеты камнем» написан в 1924—1925 годах. Народническое движение — одно из самых противоречивых, особенно при условии его осмысления в динамике, развитии. Благие намерения, упорство в достижении поставленных целей (прежде всего реальное, как предполагалось, улучшение жизни народа «малыми делами») должны были стать основой, которая в дальнейшем привлекла бы тех, ради кого и разрабатывались теории «малых дел», «хождения в народ». Однако переориентация некоторых наиболее агрессивно настроенных по отношению к существующей власти народников, желание ускорить процесс политического «взросления» народа устрашающими акциями, террористическими актами не только разрушили единство движения, но в конечном итоге погубили привлекательные идеи.

    В романе изображены события ХIХ столетия глазами их участника с позиции ХХ века. С одной стороны, писатель строго выдерживает требования исторического повествования: в произведении два времени (историческое и сюжетное), сочетание документального и вымышленного планов, наличие художественного домысла и вымысла, исторических личностей (Александр II, Ф. Достоевский, М. Бейдеман, Д. Каракозов и др.) и вымышленных героев. С другой — удачная попытка обновить художественную структуру произведений на исторические темы: занимательность, элементы детективного жанра в контексте исторического повествования.

    «Радищев» (1939) Ольги Форш включает три романа: «Якобинский заквас», «Казанская помещица», «Пагубная книга». Автор обратилась к личности известного русского писателя ХVIII века, начав повествование с юношеских лет и периода обучения Радищева в Германии. Именно здесь сформировались его взгляды, он обрёл друга (М. Кутузов), заявил о себе как о человеке, не терпящим любого насилия и несправедливости. А. С. Пушкин по достоинству оценил жизненную и творческую позицию Радищева, о чём свидетельствуют его слова, взятые О. Форш в качестве эпиграфа к произведению: «Человек без всякой власти, без всякой опоры дерзает вооружиться против самодержавия, против Екатерины!» Жизнь Радищева в России показала общественно-политическую ситуацию, литературную жизнь государства в эпоху правления Екатерины II. Писатель обращается к таким известным в то время художникам слова, как Н. Новиков, осмелившийся вступить в полемику с императрицей, издававший яркие сатирические журналы; Д. И. Фонвизин, сделавший в драматургии объектом своего художественного исследования самодержавно-крепостнический строй и страстно обличающий его (комедии «Бригадир», «Недоросль»). О. Форш изображает жизнь императрицы, её ежедневные занятия, стремление продемонстрировать приближённым приверженность к культуре, просвещению, убедить всех в желании сделать европейские ценности неотъемлемой частью жизни России. Автор не обходит вниманием крестьянское восстание под предводительством Емельяна Пугачёва, которое на первых его этапах Екатерина II не воспринимала серьёзно. Однако с нарастанием народного недовольства, стремительным продвижением войска Пугачёва к Петербургу её риторика изменилась.

    Предпринятые Екатериной II меры положили конец крестьянскому выступлению, а его инициатор был казнён. О. Форш показывает, что ещё больше императрицу напугало появление «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, ставшее обвинительным приговором самодержавию и порождённым им порокам. В романе даже ближайший помощник императрицы Г. Потёмкин отдаёт должное отваге писателя: «И неожиданно для себя, с торжеством и гордостью за смелого человека, Потёмкин ещё повторил: “Сия книга останется!”»

    Казнь, к которой был сначала приговорён А. Радищев, заменили на 10 лет каторги в Илимском остроге. О. Форш долго работала над финалом трилогии. Однако с течением времени решила не завершать произведение рассказом о помиловании А. Радищева и возвращении его домой, к семье. Роман завершает эпизод отъезда осуждённого писателя из тюрьмы в Илимский острог с твёрдым убеждением: «Дело жизни сделано. Книга есть. Сколько бы её сейчас ни преследовали, ни уничтожали, кое-какие экземпляры уцелеют. Потомство узнает. Оно будет ценителем. Радищев это чувствовал, знал и предвидел, когда написал: “Потомство отомстит за меня!”»

    Известного теоретика, историка литературы Ю. Н. Тынянова привлекла первая половина ХIХ столетия событиями и яркими историческими личностями. Он был уверен, что декабристское восстание 1825 года предопределило появление А. С. Грибоедова, без которого не открылась бы столь ярко и полно личность А. С. Пушкина. Три романа («Кюхля», «Смерть Вазир Мухтара», «Пушкин») в художественных образах, фактах передают атмосферу того времени, её культурную и духовную составляющие. В романе «Кюхля» (1925, первоначальное название «Повесть о декабристе») изображён Вильгельм Кюхельбекер, вместе с которым А. С. Пушкин учился в Царскосельском лицее. Незадолго до восстания, в ноябре, он был принят в члены тайного Северного общества.

    На Сенатской площади 14 декабря 1825 года Кюхельбекер пытался убить великого князя Михаила, но пистолет трижды давал осечку. Не спасло бегство в Варшаву, где его арестовали. Потом была Динабургская крепость, а дальше — ссылка в Сибирь. Повествование о Кюхельбекере автор доводит до последних дней его жизни.

    Роман «Смерть Вазир Мухтара» (1928) Ю. Тынянов посвятил последним одиннадцати месяцам жизни А. С. Грибоедова, дипломата и политика. Именно на этих малознакомых широкому кругу читателей сферах деятельности классика литературы прозаик и сосредоточил внимание.

    В романе изображены сложные отношения с высшим светом Петербурга, настороженность к предлагаемому им проекту экономического переустройства Закавказья, хлопоты матери по поводу карьерного роста сына. Статский советник Грибоедов, получив должность полномочного министра России в Персии, отправляется в страну, оказавшуюся в центре геополитических интересов, в том числе и Англии. Интриги при дворе Николая I, сложная ситуация с русскими, оказавшимися в положении заложников в Персии, закулисные игры англичан обостряют сложную ситуацию в богатой природными запасами стране. Грибоедов покидает Петербург с тяжёлым сердцем, понимая: это почётная ссылка, и получить контрибуцию будет делом нелёгким. Ю. Тынянов показывает Грибоедова по дороге к новому месту службы. В движении присутствует драматическое начало, неизбежно приближающее читателя к трагической развязке. Даже кратковременная остановка в степи настораживает и пугает умиротворением, спокойствием, гармонией. В Тегеране Грибоедов оказывается во враждебном окружении, если не считать тех немногих людей, которые ждут от него поддержки и помощи. Персы ненавидят российского посланника, считают его едва ли не единственным виновником их страданий, бедствий, нищеты. Гибель дипломата автор не показывает, оставляя её за кадром повествования. Даже посмертная участь представлена как чудовищная несправедливость по отношению к человеку, думающему о благе Отечества, его процветании. Бриллиант, подаренный принцем императору, сглаживает остроту ситуации и становится поводом не вспоминать случившуюся с Грибоедовым трагедию.

    Особенность творческой манеры Ю. Тынянова отличается от принципов построения исторических полотен В. Шишкова, О. Форш. В. Шишков создаёт широкую панораму исторической действительности ХVIII века, с большим числом сюжетных линий, обширной персонажной системой. О. Форш, как и В. Шишков, использует архивные документы. Она является мастером портрета (долгое время занималась живописью в художественных мастерских). Ю. Тынянов критически относился к официальным документам, считая: они в полной мере не воспроизводят жизнь личности. Он ориентировался на неофициальные документы (письма, дневники, воспоминания), настаивая на том, что в них более достоверно отражена жизнь человека, его достоинства и слабости. Часто исследователи называют язык исторических романов Ю. Тынянова поэтическим, построенным на аллюзиях, метафорических смещениях, ярких символических образах. Это, с одной стороны, осложняет восприятие его произведений, с другой — создаёт неповторимый авторский стиль, придаёт важное значение лирическому началу в эпическом произведении.

    Наряду с историческими темами писатели того периода освещали темы научных открытий, поскольку это было актуально в контексте строительства нового общества. Государство должно было раздвигать горизонты научных знаний, и появление романа А. Беляева «Голова профессора Доуэля» демонстрировало ценность и важность научных открытий. Однако А. Беляев, как и М. Булгаков в повести «Собачье сердце», показывает: не всегда достижения науки следует воспринимать как благо, необходимо знать, что движет учёным, какие цели (корыстные, эгоистичные или на благо человечества) он преследует. В романе идёт речь об учёном (француз Керн), который, используя голову погибшего при странных обстоятельствах профессора Доуэля, заявляет миру о своём гениальном открытии — оживлении головы уже умершего человека. Череда событий, честность неравнодушных к происходящему людей, уважение к памяти профессора Доуэля помогают разоблачить лжеучёного, который в страхе перед неминуемым наказанием кончает жизнь самоубийством. Несомненно, это фантастическое произведение: подобные эксперименты можно было только прогнозировать в далёком будущем.

    Не менее ярким и эмоционально насыщенным стал роман Г. Адамова «Тайна двух океанов», в котором писатель погружает читателя в мир фантастического перехода подводной лодки «Пионер» из Ленинграда во Владивосток. Героев романа подстерегают опасности, они преодолевают разные преграды, плавание открывает им непознанное в морских глубинах.

    В 1920—1930-е годы возникают и формируются два потока русской литературы (литература метрополии и русского зарубежья). 

    Метрополия — ж. 1) город-государство — полис — по отношению к основанным им поселениям на территории других стран (в Древней Греции); 2) государство по отношению к своим колониям или зависимым государствам.

    Литература русского зарубежья вернулась к советскому читателю в годы перестройки. Созданные писателями в разные десятилетия вдали от родины произведения были опубликованы в «толстых» журналах или вышли отдельными изданиями. Яркими представителями литературы русского зарубежья стали И. А. Бунин, И. С. Шмелёв, Б. К. Зайцев, Д. С. Мережковский, В. Ф. Ходасевич, В. В. Набоков, А. Т. Аверченко и др.

3. Своеобразие
литературного процесса в 1920 — 1930-е годы.
Тенденции. Закономерности

Уникальность
литературы состоит в том, что после 1917
г. она разделилась на 3 потока: советская
(официальная), русское зарубежье,
«задержанная» (неофициальная). Их
художественные принципы различны, но
темы общие.

Определяли лицо
литературы поэты серебряного века.

Есть 2 основные
тенденции, задававшие тон литературы
с самой революции.

1. С начала 1920-х гг.
   начинается культурное самообеднение
   России. 1921 г. – очень знаковый год:
   умирают Блок и Гумилёв. В 1922 г. выходит
   пятая, последняя, поэтическая книга
   Ахматовой (в полном составе отдельным
   изданием). Высылаются из страны поэты
   и писатели (Цветаева, Ходасевич, Георгий
   Иванов, Шмелев, Зайцев, Осоргин, Горький
   (на время)).

В 1922 г. – августовский
погром, сигнал к началу массовых гонений
на культуру. Закрываются журналы. 1924 г.
– закрывается «Русский современник».

1958 г. – исключение
Б. Пастернака из Союза писателей.

Очевиден рубежный
характер начала 1920-х гг.

Два важных фактора
самообеднения:

1. Социальный заказ
   (не синоним административного положения).
   Речь сначала шла о нужности/ненужности
   творчества. Н-р: Маяковский внедрил
   социальный заказ внутрь своей поэзии,
   но дальше стал развиваться по своим
   законам.

Для социального
заказа стремились найти наиболее
адекватные нормативные формы. Стремление
к созданию образца, отправной точки –
Фурманов («Железный поток»), Фадеев
(«Разгром»). Это были образцы того, как
надо писать в 1920-е гг.

Но социальный заказ
был и большим ограничением развития
литературы.

Важно было четко
противопоставить «они» и «мы». Либо
высказаться против врагов новой власти,
либо проявить лояльность к ней самой.
Были предложены настоятельно рекомендуемые
темы (недавнее прошлое и современность).
Уход от этих тем стал восприниматься
как саботаж. Появилось требование
доступности (непременной обращенности
не к читателю, воспитанному на классической
литературе, а к читателю, до этого вообще
не являвшимся им).

Зощенко – жанр сказа
(соблюдение всех трех условий).

1. Укоренение темы
   Сталина в литературе. Культовый синдром
   – вообще важный признак советской
   литературы и массового сознания.
   Пастернак видел в Сталине воплощение
   всемирной исторической энергии.

Молодой Булгаков
пишет пьесу о молодости Сталина.

Все эти произведения
писались добровольно. Но: Мандельштам
был вынужден написать оду Сталину;
Ахматова ради спасения сына в 1950 г. пишет
цикл «Слава миру».

3 ветви РЛ объединяет
не только их принадлежность русской
литературе, но и то, что все они новаторские.
Это новая литература, литература ХХ в.
не только по времени создания. Она
разнообразнее классики 19 в.

Главный вопрос
советской литературы – об отношении
нового искусства к новой действительности.
Как соединить художественное мышление
с практическим жизнетворчеством? Поиски
ответа на этот вопрос заняли все 1920-е и
отчасти 1930-е гг. Ответы были разные,
появились группировки. Основной признак
времени – существование и борьба
многочисленных группировок.

Наиболее крупным и
влиятельным объединением был Пролеткульт
(1917-20). Утверждал необходимость создания
искусства особого, пролетарского,
которое было бы изолировано от культурного
опыта и традиций. Они считали, что
подлинные пролетарские произведения
могут создаваться только подлинным
пролетарским писателем (важно было
происхождение). Но приоритет этого
искусства утверждался агрессивно, они
не признавали другой точки зрения.

Идеи Пролеткульта
подхватила группировка под названием
«Кузница» (1920-22) – более умеренная
группировка пролетарских писателей, в
основном поэты-романтики. Они тоже были
против большевиков, критиковали НЭП
(предательство мировой революции).

В 1922 возникает еще
одна группа пролетарских писателей –
«Октябрь». Именно с нее начинается
история самого жестокого для РЛ
направления – РАПП (Российская Ассоциация
Пролетарских Писателей) (1924-32). РАПП
учитывала просчеты предшественников
и всячески подчеркивала преданность
делу большевиков, при этом не отрицая
возможность учебы у классиков. На
абсолютное лидерство РАПП не претендовала.
Лидеры РАППа: Лев Авербах (критик),
писатели А. Фадеев, Ю. Лебединский, В.
Киршон. Они боролись за классовую чистоту
искусства. Они были названы исследователем
ХХ в. С.И. Шешуковым «неистовыми
ревнителями».

Кроме этих группировок,
существовали объединения «попутчиков».
Первая – «Серапионовы братья» (цикл
новелл Гофмана) (1921-25). Авторы: Лев Лунц,
Вениамин Каверин, Н. Тихонов, К. Федин,
М. Зощенко. Симпатизировали революции,
но настаивали на свободе творческого
выбора.

Еще одна группа –
«ЛЕФ» (левый фронт искусства) (1923-28).
Связана с именем Маяковского; группировка
«Перевал» (1925-32) объединилась вокруг
редакции журнала «Красная новь»,
руководитель – А. Воронский. Позиция
ЛЕФа изобиловала мрачными проектами:
они хотели превратить социализм в
огромный производственный механизм, а
человека – в «стандартизированного
активиста». Перевальцы противостояли
этим взглядам и боролись за гармоничную
личность и за право писателя быть самим
собой, за право выбора.

Эти споры заняли
все культурное пространство 1920-х гг.

В конце 1920-х гг. в
России была цензура. Начались гонения.
Первые две акции коснулись Пильняка и
Замятина. Эти кампании должны были
продемонстрировать должную линию
поведению.

Писатели протестовали:
Горький, Платонов, Ю. Олеша, Булгаков и
т.д. Пытались защитить творческую линию
поведения и преследуемых писателей.

Все попытки
предостеречь общество были обречены
на поражение, т.к. цели были поставлены,
и их нужно было осуществить.

В 1932 г. все литературные
группировки должны были прекратить
свое существование. Началась подготовка
к первому съезду российских писателей,
который состоялся в 1934 г. под
предводительством Горького. Вся советская
литература была объединена в Союз
писателей. Были приняты программа,
устав. Социалистический реализм –
единственный возможный метод изображения
жизни. Соцреализм — это правдивое,
исторически конкретное изображение
действительности в ее революционном
развитии. Сюда входили исторический
оптимизм, народность, партийность –
основы нового метода.

После возникновения
и утверждения соцреализма нужно было
найти программное произведение. Им был
объявлен роман Горького «Мать», и Горький
был объявлен основоположником соцреализма.

С начала 1930-х гг.
соцреализм стал превращаться в откровенный
нормативизм, иллюстрирование политических
лозунгов.

В конце 1980-х гг. одна
из основных дискуссий – о том, кого
сегодня считать классиками. Пытались
даже дать определение классика. Бочаров:
классиком можно признать писателя с
«развитым эпичным мировидением»,
создавшего «целостный и объемный
художественный мир». Но оно привело к
отсутствию 2/3 корпуса русской литературы.

Открывается много
новых журналов: «Красная новь», «Печать
и революция», «Молодая гвардия», «На
посту», «Новый мир»… Возникает много
литературных объединений: имажинисты,
конструктивисты, экспрессионисты,

Рабочие, красноармейцы,
крестьяне, политработники стремятся в
литературе рассказать о пережитых ими
революции и гражданской войне.

В середине 20х гг
завершается размежевание писателей,
начавших свою деятельность до 19 года.
Одни принимают новую власть и идут на
сотрудничество с ней (Серафимович,
Маяковский, Брюсов). Другие занимают
непримиримую враждебную позицию и
покидают Россию (Мережковский, Гиппиус,
Ходасевич). Замятин пытался работать в
новых условиях, но в 31 году пришлось
эмигрировать. А.Толстой уехал в 19 году,
но вернулся через несколько лет. С
середины 20х снижается видимая творческая
активность Ахматовой, Цветаевой,
Мандельштама, Хлебникова, Пастернака,
Клюева, Орешина. В 1925 г. Было принято
постановление «О политике партии и
области художественной литературы», в
результате которого возникли жёсткие
идеологические ограничения.

К середине 20х гг
определяются 3 основные противоборствующие
силы: РАПП, «Перевал» и попутчики.

Российская Ассоциация
Пролетарских Писателей ориентируется
на творчество писателей-рабочих, массовая
организация. Вульгарный социологизм и
догматизм, зазнайство и высокомерие.
Попутчики – писатели, сотрудничавшие
с новой властью, но не выходцы из
пролетарских и крестьянских слоёв и
«не овладевшие коммунистической
идеологией»

«Перевал». Глава
– Воронский. Понимание новой худ.
Литературы как наследницы лучших
традиций русской и мировой словесности.
Объективное худ. Воспроизведение
действительности, гуманизм, важность
интуиции в творческом процессе,Главный
объект внимания – события революции и
гражданской войны.

Активность во всех
видах и жанрах творчества. Поиск новых
путей и форм. Многообразие выразительных
и изобразительных средств. Время
«великого эксперимента».

На грани между
реализмом и натурализмом. Использование
гротеска и фантастики. Сильная
лирико-романтическая стихия. Модернистские
тенденции. Возрождается жанр антиутопии.
Новые тенденции: замена «я» на «мы», на
первом плане – изображение народных
масс. Анализ взаимоотношений героя и
массы. На второй план отходит внутренний
мир персонажа. Деформируется духовная
жизнь: ограничение свободы вероисповедания,
преследование инакомыслящих, террор,
пренебрежение гуманистическими
ценностями, оправдание жестокости. В
прозе наибольший расцвет у повести,
рассказа, очерка (малые формы), начало
работы над романами-эпопеями.

В драматургии
сочетаются психологизм, гротеск, патетика
и лирика.

В начале 30х гг
основным методом объявлен соцреализм.
Критика лирико-романтического начала
в литературе.

Двойные стандарты
в оценке литературы: истинная, традиционная,
эстетическая и мнимая, приспособленная
к сиюминутным идеологическим требованиям.

К началу 30х гг
остаётся небольшое количество группировок.
34 г. — Всесоюзный съезд советских
писателей. Провозглашает соцреализм
основным методом литературы. Ориентация
на социологическое освещение
действительности. Оскудевает диапазон
изобразительно-выразительных средств.
Процесс усреднения языка. Исчезают
лирика, сатира, фантастика. В 30 х гг
преобладает эпическое начало во всех
видах творчества, тяга к крупномасштабным
полотнам. Активизация очерковой
литературы и публицистики. «Основной
герой книг» — труд, развитие «производственных
жанров». Развивается жанр массовой
песни. Развивается повесть в стихах,
сюжетная эпическая поэма.

После 17 года
литература разделилась на 3 потока:

1. Литература советская

2. Литература русского
   зарубежья

3. Литература задержанная

2 основные тенденции:
1)усиливается культурное самообеднение
России (21 год – умирает Блок, расстрелян
Гумилев. В 22 г. выходит последняя книга
Ахматовой. Высылаются из страны
интеллигенты: Цветаева, Ходасевич,
Иванов и др. Первый культурный погром
– закрываются журналы). 2)рубежный
характер.

Факторы 1: социальный
заказ – ощущение нужности/ненужности
творчества – стремление к созданию
образца. Важно было противопоставить
ОНИ и МЫ, высказываться против врагов
новой власти или лояльное отношение к
самой новой власти. Были предлагаемые
темы. Требование доступности (н: Зощенко).

2: укоренение темы
Сталина в литературе (н: Пастернак,
Зощенко, Булгаков).

Это литература
новаторская.

После революции
1917 года по всей стране появилось множество
различных литературных групп. Многие
из них возникали и исчезали, даже не
успевая оставить после себя какой-либо
заметный след. Только в одной Москве в
1920 г. существовало более 30 литературных
групп и объединений. Нередко входившие
в эти группы лица были далеки от искусства
(например, группа «Ничевоки»,
провозглашавшая: «Наша цель: истончение
поэтпроизведения во имя ничего»).
Причины возникновения многочисленных
и разнохарактерных литературных групп:
обычно на первый план выдвигаются
материально-бытовые.

1917 – 20-е гг. –
пролеткульт: утверждал необходимость
создания пролетарского искусства.
Только пролетарский писатель может
создать пролетарское искусство.

Кузница (20 – 22 гг.)
– более умеренная группа писателей.
Критиковали большевиков за НЭП.

Октябрь (22 г.) →
начинается направление РАПП (24 – 32 гг.)
– подчеркивал преданность к большевикам,
но учился у классиков. Лидер: Лев Авербах
+ А.Фадеев, Ю.Лебединский, В.Кершон. РАПП
— росс, ассоциация пролетарских писателей
(возникла в 1922 г). А Серафимович, и Елохов
(хотя он там не работал), историки л-ры
20-х годов, критики: Авербах Л., Милевич
Г., Лебединский Ю., прозаики: А. Веселый,
А. Соколов, А. А. Фадеев, Д. Фурманов;
поэты: Жаров А„ Безыменский А., Дорокойченко
А. При журнале «Молодая гвардия». В 23-м
году — «октябрь», «На посту» (с 1923 — «На
лит. посту»). Задача — охрана границ
пролетарской культуры. Пролетарскую
культуру создают пролетарии по
происхождению и образу жизни. Придумали
деление л-ры на крестьянскую, пролетарскую
и интеллигентную («попутчики» — те, кто
» стоят твердо на платформе сов. власти).
Глав, деят-ть — вербовка в свои ряды новых
писателей, врагов и мишеней (с которыми
велась борьба).

Попутчики: Серапионовы
братья (21-25 гг.) (серапионы) – Л.Лунц,
В.Каверин, Н.Тихонов, М.Зощенко. Настаивали
на свободе творческого выбора.

ЛЕФ (Левый фронт
искусства) (23 – 28 гг.) – входили
В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский,
Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик,
С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак. К ЛЕФу
были близки, вызывавшие большой интерес
у писателей-лефовцев, кинорежиссеры —
С.Эйзенштейн, Д.Вертов (Эсфирь Шубб -?),
художники: Роченко, Лавинский, Степанова.
Журнал «Новый ЛЕФ». Действенного революц.
ис-ва, о внедрении ис-ва в повседневную
жизнь нового гос-ва Ис-во должно выполнять
ряд сугубо практич. задач. Эмоц. воздействия
на аудиторию — для выполнения задач.
Лефовцы настаивали на том, чтобы в новом
гос-ве использовалось все лучшее. Все
новаторские идеи должны быть исполнены.
ЛЕФ основали много качественных, но
курьезных текстов (на заказ) — дл: ввода
людей в рабочее состояние. Считали, что
психологич. проза уводит в мир ненужных
фантазий. Проза должна быть короткой.
В кон. 20-х гг. гос-во пошло против ЛЕФа-
все достигается авралом, а не научной
организацией труда

Перевал (25 – 32 гг.)
– вокруг журнала «Красеая новь». Алексей
Варонский.

Группа ЛЦК —
отпочковались (конструктивисты). Лит.
центр конструктивистов: гос-во должно
быть функциональным, разработка новых
приемов л-ры; л-ра должна стать летописцем
эпохи, должна запечатлеть речь эпохи
(она разная у разных сословий). В 30-м году
группа прекратила существовать как
завершившая свою задачу.

32 г. – все литературные
группировки были распущены. Подготовка
к первому съезду советских писателей
(34 г.) под предводительством Горького
=> общий союз писателей (социальный
реализм – метод изображения жизни).
Роман Горького «Мать» стал первым.

Начало 30-х гг. –
соц.реализм → нормативизм.

Вопрос о классиках,
кого считать классиком?

В первой части диссертации анализируются «ПУТИ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ АВАНТЮРНОЙ ПРОЗЫ». В первой главе рассматриваются теоретические аспекты проблемы и история развития авантюрной прозы в России до 1917 г. Начало 20 в. — период эстетических поисков и преобразований — характеризуется и пристальным вниманием русских художников к культурному наследию минувших эпох. В «Приключениях Эме Лебефа» (1907) М.А.Кузмин обратился к форме классического авантюрного повествования 18 в. С точки зрения принципов «кларизма», авантюрная повесть была привлекательна как устойчивая структура, требующая чисто литературного восприятия. Но стилизация была бы экспериментом или «эстетической игрой», если бы современный художник не вкладывал своей индивидуальности в старинную форму. В кузминских повестях едва ли не главное — вера в фатум, в предопределенность всего происходящего.

Отсюда и отказ от

4 Тимофеев Л. Пути развития литературы периода иностранной военной интервенции и гражданской войны // Лекции по истории русской советской литературы. Книга 2. Издательство Московского университета, 1953. — С.29-30.

«осуждения», и ощущение театральности мира, условности человеческого существования, всецело подчиненного неведомой силе. Авантюрная модель используется в начале 20 в. и в произведениях иного рода, ориентированных на менее взыскательного читателя, — так называемой «уголовно-сыщицкой литературе». Основная причина увлечения «пинкертоновщиной» — стремление найти в книге насыщенный событиями сюжет и настоящего героя: активного, способного преодолевать препятствия и побеждать врагов, уверенного в себе и убежденного в конечном торжестве разума, добра и справедливости. Необходимо отметить и то, что многие произведения, не являясь «чистыми» образцами авантюрной прозы, нуждаются именно в этом жанровом контексте, позволяющем соотнести «деформации» с первоначальной схемой, которая служит, по Б.Христиансену, «масштабом отклонений и вместе с тем основой дифференциальных впечатлений»5.

После революций 1917 г. литературные образы, казавшиеся выдуманными и даже надуманными, обретают реальные черты, невероятные в прежнем мире сюжетные ходы воплощаются в реальность. Авантюра, авантюристы, авантюризм — эти слова мелькают на страницах газет и журналов. Время, когда в литературе господствовал авантюрный роман, оказалось гораздо ближе революционному и послереволюционному периоду русской истории, чем прошедший под знаком господства социально-бытовой прозы 19 век. Если раньше в поисках динамичной фабулы писатели обращались к прошлому, то теперь сама эпоха требовала авантюрного героя. Вопрос о судьбе авантюрного романа уже в 1920 г. затрагивался в устных беседах в кругу опоязовцев и «Серапионовых братьев». В начале 1920-х гг. в Берлине о «перспективе авантюрного романа» писал А.Вольский, в России — Н.Н.Асеев, И.А.Груздев, В.А.Каверин, Л.НЛунц, В.Б.Шкловский и др. Л.Н.Лунц считал, что единственный способ возродить исчезнувший русский роман — обратиться к европейской традиции фабульного повествования. По мнению В.Б.Шкловского, новому читателю интересны приемы авантюрного романа: Тарзан «идеологически благороден», он сверхчеловек, способный бросить вызов обществу и победить. И.А.Груздев выделял жанр «похождений», поскольку его структура позволяет строить большую форму из отдельных составных элементов -жизнеспособных малых форм.

Во второй главе анализируются произведения А.Ветлугина и И.Эренбурга, опубликованные в Париже и Берлине в начале 1920-х гг. Образ авантюриста становится одним из центральных в книгах А.Ветлугина, рассказывающих о героях нового времени («Авантюристы гражданской войны», «Третья Россия», «Записки мерзавца»). В «Необычайных похождениях Хулио Хуренито и его учеников…»

5 Христиансен Б. Философия искусства. — СПб., 1911. — С.105-106.

И.Г.Эренбурга уже само название, прямо отсылающее к образцам классической авантюрной прозы, заставляет соотносить роман с авантюрной моделью. Бог и авантюрист — один из основополагающих конфликтов в авантюрной прозе; они вновь сталкиваются в книге Эренбурга. Есть ли некая высшая сила, определяющая ход событий, -этот вопрос является ключевым и для повествователя, и для главного героя. Война становится своего рода проекцией столкновения стремления возвеличить случай и стремления установить порядок, а антиномия «хаос

— гармония» подменяется в сознании героев противоположением «порядка» и «беспорядка». Идея театральности, тесно связанная в истории европейской литературы с авантюрным началом, уступает место фантасмагорическому бреду: все меньше значит таинственный режиссер-кукловод, решающую роль теперь играет автор сценария, в чьем воображении рождаются сцены бытия. Бред выступает как новое организующее начало, как прием гармонизации хаоса.

В первой половине 1920-х гт. создается ряд произведений, в которых сюжетная схема оставалась неотделима от проблематики авантюрной прозы, функция главного героя, связывающего людей и события, не заслоняла характера человека, по-прежнему пытающегося бросить вызов высшей силе, определяющей и его судьбу, и судьбы мира. В третьей главе в центре внимания произведения Г.Н.Гайдовского, Б.А.Садовского, В.В.Каменского, Вс.В.Иванова, А.Н.Толстого, С.Р.Минцлова, М.А.Булгакова. В основе повести Г.Н.Гайдовского «Картонный император» лежит один из традиционных фабульных вариантов, используются привычные мотивы тайны, переодевания, погони и т.д. Но главное, что привлекает автора в авантюрной структуре,

— подчеркнутая условность. Гайдовскому необходимо создать ощущение «театральности», и он добивается требуемого эффекта, отчасти используя богатые возможности выбранной жанровой формы, отчасти, наоборот, разрушая ее формальную целостность. Весьма необычен по внутреннему заданию роман Б.А.Садовского «Приключения Карла Вебера». Своему кредо, выраженному в формуле «духовного консерватизма», писатель не изменил и при новом режиме. Садовской выстраивает произведение в соответствии с «идеологической» схемой. Речь идет о противоположении «реакции» и «беспокойства», которое стало центральной антитезой в миропонимании писателя. Реакция плодотворна как символ прочности и традиции, как необходимое условие духовной «кристаллизации». Беспокойство — основа прогресса, искушающего обманчивой новизной и неизменно ведущего к распаду. В романе эту мысль иллюстрируют судьбы главных героев. С места их срывает беспокойство: смутная неудовлетворенность, тайна, «бес алчности». Но движение не приносит ничего, кроме несчастий. Подтверждение той же закономерности Садовской видит и в жизни Петра I, и в истории России. Петр, обуреваемый «тревогой бесплодных

исканий», предстает фигурой роковой: именно петровские преобразования увлекли страну, бывшую оплотом «святой реакции», на путь «бессмысленного и лживого» прогресса.

К авантюрной прозе обращались не только писатели, близкие в начале 20 в. к акмеизму, но и бывшие футуристы. У М.А.Кузмина и его последователей стремление «действовать», «беспокойство» осуждалось, движение в их произведениях проводило героев через цепь несчастий и, в конце концов, возвращало к той точке, откуда они начинали свой путь. Отстаивая «покой» и «стабильность», писатели и на уровне формы подчеркивали это, используя приемы одной из самых устойчивых жанровых структур. Футуристов, у которых абсолютизация движения являлась одним из краеугольных камней мировоззрения, в авантюрной модели должна была скорее привлекать не идея бессмысленности движения, а собственно постоянное движение как жанрообразующий принцип. В.В.Каменский в романе «27 приключений Хорта Джойса» как бы снимает с авантюрной структуры «налет веков», приближая ее к тому, с чего все начиналось, — к циклизации сказок. Хорт Джойс напоминает пошедшего по свету счастья искать фольклорного персонажа. За нагромождением имен, характеров, коллизий у Каменского встает проблема жизни и смерти. Роман заканчивается смертью главного героя. Это достаточно традиционно для авантюрного романа, но там смерть обычно настигает героя, стремящегося ее избежать. А Хорт Джойс с первых страниц идет навстречу смерти, и момент смерти воспринимается им как высшая точка. Смерть превращается в цель, и получается, что Каменский согласен с тем, что «беспокойство» — кратчайший путь, ведущий к смерти.

Фольклорная «основа» авантюрного романа привлекла внимание и Вс .В .Иванова. В повести «Чудесные похождения портного Фокина» и сказ, и авантюрная схема использовались с одной целью. Они должны были, во-первых, передавать своеобразие «простонародного», «естественного» мышления, а во-вторых, делать индивидуальное максимально типичным, помогать индивидуализировать персонажей за счет черт внешних, сохраняя при этом «всеобъемлющность» типа. Генетически связанный с фольклорной сказкой, авантюрный роман в большей степени, чем другие жанровые формы (за исключением, конечно, авторских вариантов форм фольклорных), соответствует простонародной модели мировосприятия, что проявляется практически на всех уровнях — в сюжете, композиции, принципах типизации и т.д. Иванов сосредоточивает внимание не на личности героя, отправляющегося за тридевять земель, не на том, как он преодолевает возникающие на пути препятствия, а на самих препятствиях. Заставляя Фокина перемещаться по Европе, Иванов сопоставляет жизнь в капиталистических странах с жизнью в СССР.

В «Ибикусе, или Похождениях Невзорова» А.Н.Толстой делает «авантюрного героя» сатирическим персонажем. Мечтавший стать аристократом Невзоров превращается в спекулянта и сводника. И все же он — порождение революции — оказывается победителем. Бледно выглядит рядом с ним «классический» авантюрист Ртищев, гибнут те, кто не сумел приспособиться, преобразиться. Творчество А.Н.Толстого отличается тем, что у писателя нет обычного противоположения авантюрной и социально-бытовой модели. И в «Приключениях Растегина», и в «Ибикусе» он использует приемы авантюрного повествования, если жизненные наблюдения лучше укладываются в авантюрные схемы. Авантюрная модель «вырастает из жизни». В 1920-е г. писатели отталкивались и от конкретных произведений, построенных по модели «похождений». Так, например, с «поэмой» Н.В.Гоголя «Мертвые души, или Похождения Чичикова» должны были соотноситься очерки С.Р.Минцлова «За мертвыми душами» и «поэма в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом» М.А.Булгакова «Похождения Чичикова».

В четвертой главе рассматривается иной тип использования приемов авантюрного повествования. Бурный всплеск «жанра» при советской власти объяснялся, в частности, прямым идеологическим заказом. В 1922 г. Н.А.Бухарин выдвинул тезис создания «коммунистического Пинкертона». Он подчеркивал агитационный потенциал авантюрной структуры и учитывал потребность массы в развлекательном, «легком» чтении. Устойчивые элементы авантюрной структуры как бы оправдывали появление идеологически обусловленных штампов, помогали утверждать идею: при помощи увлекательных, привлекающих читателей произведений, решались конкретные идеологические задачи. Публикацией в 1924 г. романов «Остров Эрендорф» В.П.Катаева и «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» М.С.Шагинян открывается ряд получивших широкое распространение в советской литературе в середине 1920-х гг. авантюрно-приключенческо-фантастическо-пародийных произведений. К их числу относятся также романы «Психо-машина» и «Долина смерти. Искатели детрюита» В.А.Гончарова, «А.А.А.Е.» А.Д.Иркутова и В.В.Веревкина, «Никаких случайностей. (Дипломатическая тайна)» и «Тайна сейфа» Л.В.Никулина, «Молодцы из Генуи» В.Л.Веревкина, «Лори Лэн, металлист» М.С.Шагинян, «Повелитель железа» В.П.Катаева, «Иприт» Вс.В.Иванова и В.Б.Шкловского, «Запах лимона» Л.Рубуса (Л.А.Рубинова и Л.В.Успенского) и т.д. Отличительной чертой, объединяющей большинство подобных книг, является и масштаб описываемых событий: в конечном итоге речь идет либо о всемирной революции, либо о мировом заговоре империалистов, либо о мировой войне. Одной из причин «глобализации» являются изменения в проблематике: заменяя религиозное социальным, высшую силу силой общественной, писатели в

и

то же время пытались не размениваться на частности и сохранять общий характер проблемы.

В.П.Катаев одним из первых приходит к решению проблемы случайности и закономерности с точки зрения классового противостояния. В романе «Остров Эрендорф» случайность показывается как системообразующий признак капиталистического общества: в этом качестве она противостоит неумолимой закономерности исторического и диалектического материализма, утверждающего безусловное и не подвластное никакой случайности превосходство нового, социалистического, строя. Один — социальный — конфликт отражает закономерность всего происходящего, другой — частный, разрастающийся до общемирового, — построен на случае. Когда эти конфликты сливаются, оказывается, что случай не может изменить закономерный ход событий, но может ускорить их. Писатель подчеркивает, что успех мировой революции не зависит ни от воли случая, ни от предначертаний судьбы.

«Коммунистический Пинкертон» создавался в основном силами «попутчиков», пытавшихся встать на позиции рабочего класса. По мнению Г.Лелевича и его. соратников, персонажи-рабочие оказывались выразителями чуждой им психологии, суть революционного процесса и пролетарское понимание истории искажались: «попутчики» изображались в качестве деятельных участников революции, а рабочие отстаивали идеи непротивления или создавали подобие тайного ордена. М.Шагинян сама называла «Месс-Менд» «романом-сказкой совершенно своеобразного жанра». В книге сочетались сюжетные ходы авантюрного повествования и мелодрамы, фантастический вымысел, сатирическое обличение капиталистического мира, идеализация советского строя и пародийное использование литературных источников. Предложенная Н.А.Бухариным формулировка предполагала переосмысление существующей литературной схемы, использование устойчивого набора художественных приемов для достижения иных, нежели это заложено в собственно «пинкертоновской» модели целей. Но, выполняя идеологический заказ, писатели не хотели «опускаться» до уровня «Пинкертона». Отсюда элемент пародийности, стремление подчеркнуть дистанцию между автором и текстом. Впрочем, установка на пародийность скорее мешала, нежели помогала. В очерке о «Пинкертоне» дореволюционном А.Бухов обращал внимание на исчезающую в подобных текстах границу между пародией и объектом пародии. Читатели малоподготовленные были не способны отличить пародию от пародируемого. Те же, кто хорошо разбирался в литературе, не интересовались «красным Пинкертоном». Пародию и социальный пафос не удавалось слить воедино.

Пятая глава посвящена литературным формам, в которых использовались приемы авантюрного повествования, — кино-роману,

бульварному роману, уголовному роману и детективу. О «кинематотрафизации современной западной и русской литературы«6 писалось много раз. Стремление сочетать два вида искусства, действительно, является одной из отличительных черт литературы 1920-х гг., но чаще всего модными кинотерминами называли приемы, возвращавшие читателей от ставших привычными моделей социально-бытового или психологического романов к хорошо разработанной, но несколько подзабытой стилистике авантюрного произведения. И так называемая монтажная композиция, и внешняя, «театральная» выразительность образа, и определенность характера, и сочетание планов при первостепенной роли крупного плана, и условность изображения, и динамика развития сюжета, и острота конфликта, и «декоративная» приблизительность фона — все давно использовалось в авантюрном романе. «Кино-романы» Н.А.Борисова «Укразия» и «Четверги мистера Дройда» — пример того, как в метрополии создавались приключенческие книги, рассчитанные и на коммерческий успех, и на пропагандистский эффект. Автор берет за основу форму авантюрного произведения, но меняет проблематику, тип конфликта, характеры центральных персонажей — т.е. целый ряд основополагающих формальных признаков. Проблематика произведений подобного типа практически всегда сводится к противостоянию «наших» и «не-наших». Развязка здесь очевидна изначально. Конфликт между нашими и не-нашими трактуется автором еще и как конфликт старого и нового: старое обречено на поражение, новое неизбежно должно победить. На смену Богу, судьбе, року, неведомому Хозяину приходит неумолимая историческая закономерность. У истории нет больше никаких загадочных поворотов — человечество по прямой дороге движется к светлому будущему.

Существуют две основные модели, по которым создаются бульварные романы. В первом случае акцент делается на разработку системы персонажей, а сюжет максимально упрощен. Вторая модель построена на динамичной смене обстоятельств и введении дополнительных сюжетных линий. Эта модель сближается с моделью авантюрного романа, но последняя здесь, с одной стороны, осложняется дополнительными обязательными элементами, прежде всего, любовной интригой, возможной в авантюрном романе, но вовсе не обязательной, а, с другой стороны, теряет устойчивую проблематику авантюрного произведения (противопоставление «покоя» и «беспокойства», согласно формуле Б.А.Садовского). В произведениях Н.Н.Брешко-Брешковского ключевую роль, как правило, играет политическая интрига, среди персонажей — русские эмигранты, пытающиеся найти свое место в другом, во многом чуждом мире, куда они попали против воли. Несмотря на последовательную ориентацию на каноны авантюрного романа в

6 Витман A.M., Покровская (Хаимович) Н.Д., Эттингер М.Е. Восемь лет русской художественной литературы (1917-1925). — M.-J1., 1926. — С. 364.

построении сюжета, Брешко-Брешковский центральным конфликтом делает конфликт морально-нравственный. Добродетельные герои противостоят аморальности и безнравственности, «вдохновенная религиозность» побеждает. Подтверждение вечности «вечных истин», христианских норм добродетели, существующих вне времени и пространства, читатель находил и в романах О.Г.Бебутовой, построенных на нагромождении любовных треугольников. Система ценностей, вроде бы вывернутая наизнанку за годы революции и гражданской войны, на самом деле осталась незыблемой — подчеркивала Бебутова, возвращая читателей в дореволюционный мир.

1920-1930-е гг. в мировой литературе, прежде всего в литературе англосаксонской, проходят под знаком развития детектива. Эта жанровая форма завоевывает огромную популярность, но в русской литературе собственно детективных произведений почти не создается. Детектив может развиваться лишь в обществе, где конфликт добра и зла как конфликт нравственный рассматривается в качестве одного из ключевых столкновений современности. В СССР с господствующей точки зрения конфликт нравственный являлся лишь «продолжением» конфликта классового. Кроме того, для построения детективного сюжета необходимо, чтобы в обществе, где совершается преступление, было четко определено, что есть закон и что есть нарушение закона. Детектив редко допускает «отклонения» от жесткой схемы: все, что противоречит закону, — преступление, преступник должен понести наказание. В 1920-е гг. развитие детектива в русской литературе затруднено во многом именно из-за дискредитации «закона» как такового, причем это касается и советской, и эмигрантской литературы. Показательны в данном случае попытки писателей русского зарубежья использовать элементы детектива в произведениях, действие которых развивается в СССР. В романе В.Я.Ирецкого «Похитители огня» — детективная сюжетная схема, причем преступление совершается в СССР и расследование ведет советский уголовный розыск. Но поскольку писатель-эмигрант изображает советскую действительность, система нравственных оценок, традиционная для детектива, вывернута «наизнанку». Ирецкий словно действует по системе «минус на минус дает плюс»: если жертвой становится человек, верой и правдой служивший преступному режиму, то совершивший преступление показывается не преступником, а героем, а погибший — преступником.

Образ агента уголовного розыска Шельги из романа А.Н.Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» — одна из самых примечательных попыток создать новый тип советского положительного героя, сталкивающегося и с белоэмигрантами, и с агентами империалистов, и с бандитами, и с международными авантюристами. Принципиальным отличием советского сыщика становится его «обычность», которая в данном случае лишь подчеркивает «масштаб» рядовой личности в СССР.

Авантюрная схема как нельзя лучше приспособлена для того, чтобы показать исключительность обычного — именно на трансформации прежде заурядного героя построены многие авантюрные произведения. Но в классической авантюрной схеме самим героем овладевает беспокойство, побуждающее утверждать свою исключительность, а у Толстого Шельга оказывается вовлеченным в авантюрный сюжет «по долгу службы»: он должен расследовать преступление, совершенное «настоящим» авантюристом. Авантюрист-одиночка пытается использовать в своих целях противоборство социальных систем, и традиционное противопоставление покоя и беспокойства выглядит иначе на фоне классового конфликта. В «Ибикусе» Толстой показывал «авантюристов поневоле», в «Гиперболоиде инженера Гарина» создаются образы «современных авантюристов» — умных, волевых, талантливых и циничных, настоящих, если воспользоваться названием книги

A.Ветлугина, «авантюристов гражданской войны». Толстой подчеркивает, что именно определенные общественные условия помогают раскрыться авантюрному началу. Столкновение авантюриста с буржуазным обществом рассматривается как конфликт двух аморальных сил. В рамках собственно авантюрного сюжета развивается линия, связанная с Гариным и Роллингом; другая же линия, с одной стороны, выстраивается в соответствии с детективным противопоставления добра (сыщик) и зла (преступник), а с другой стороны, является проекцией классового конфликта, где Гарин выступает индивидуалистом, а Шельга действует от имени коллектива. Пренебрегая «буржуазной моралью», дискредитировавшей себя во время Первой мировой войны, Гарин забывает, что появилась новая, пролетарская мораль, которой ему нечего противопоставить. Более того, авантюрист стремится выступать в качестве «организатора». Это противоречит самой сути образа авантюриста, так как смысл авантюрного конфликта в энергии беспокойства, вторгающейся в находящееся в состоянии равновесия, т.е. «организованное» общество. Гарин не понимает, что «организационный потенциал» одиночки не может противостоять организационной силе общества. Буржуазное общество не справляется с угрозами новой эпохи, но их способно предотвратить новое, советское общество.

В шестой главе подводятся итоги развития авантюрной прозы в русской литературе 1920-1930-х гг. В начале 1920-х гг. писателей в авантюрной модели привлекали мотив театральности всего сущего, стремление понять, мыслимо ли существование мира и человека без таинственного кукловода, держащего все в своих руках; образ человека, поведение которого объясняется идеей беспокойства, искателя — не столько собственно приключений, сколько того, что без приключений недостижимо. Б.А.Садовской, А.Н.Толстой, М.А.Булгаков,

B.В.Каменский, Г.Н.Гайдовский и после революции, ставившей своей целью вознести человека на вершины бытия, стремились показать

подвластность каждого неким высшим силам. Писатели, откликнувшиеся на призыв создать советского «Пинкертона», иначе строили произведения. Социально-конкретная проблематика не позволяла в полной мере использовать метафизическую дистанцированность авантюрной модели. Необходимый эффект достигался главным образом за счет использования пародийной отстраненности. И все же «театральность» авантюрной структуры сказывалась и в «сказочности» романов М.С.Шагинян, и в цирковых приемах у В.П.Катаева, Вс.В.Иванова и В.Б.Шкловского.

В советской литературе сюжетно-композиционная схема «похождений» и образ авантюриста играли важную роль в создании сатирической картины жизни буржуазного общества. Условность авантюрной структуры близка условности памфлетного изображения, и эта общность с успехом использовалась в прозе 1920-х гг. (Необходимо отметить, что нет произведений, в равной степени сочетающих черты авантюрной и комической прозы: мы имеем дело либо с элементами сатиры в авантюрной прозе, либо с приемами авантюрного повествования в сатирических произведениях). Сохранение схемы, концентрирующей внимание на похождениях подчеркнуто асоциального героя, было затруднительно в книгах о советской действительности, но зато кажущаяся «буржуазность» авантюрного романа, когда действие происходило за пределами СССР. Кукольный мир — теперь прежде всего мир капиталистический. Авантюрные приемы построения сюжета используют в сатирических произведениях Б.А.Лавренев («Крушение республики Итль»), Ю.П.Слезкин (Ж.Деларм) («Кто смеется последним» («Дважды два — пять»)), А.В.Шишко («Господин Антихрист», «Комедия масок») и др.

Авантюрист в буржуазном обществе обречен, потому что терпит крах сам буржуазный мир. Авантюрист в социалистическом государстве обречен, потому что там нет места авантюризму. В 1928 и 1931 гг. выходят романы И.Ильфа и Е.Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», которые словно завершают круг развития русского авантюрного романа. Как и Чичиков у Н.В.Гоголя, Остап Бендер обречен. Симптоматично, однако, то, что, в отличие от Чичикова, Бендер выступает в роли почти положительного героя, в столкновении с которым раскрываются характеры персонажей сугубо отрицательных. Он уже порождение новой, революционной, а может быть и постреволюционной эпохи, и в этом его привлекательность для авторов, создающих резко антипатичные образы «героев прошлого», пытающихся вернуть ушедшее, — Кисы Воробьянинова, отца Федора и др. Бендер не является социально опасным, поскольку, по мысли авторов, для его талантов уже нет почвы в СССР. И Бендер понимает собственную обреченность: его стремление в Рио — желание авантюриста вернуться в мир авантюризма.

В 1930-е гг. в советской литературе авантюрная проза вытесняется прозой приключенческой. Об этом говорит и изменение терминологии: на первый план выдвигается принцип построения сюжета. В эмиграции в начале 1930-х гг., наоборот, писателей привлекает не столько действие, сколько тип героя-авантюриста и его восприятие в статичном, не авантюрном мире. В рассказе «Авантюрист» Г.Газданова и в «Авантюрном романе» Н.А.Тэффи авантюрист больше не является центральной фигурой в системе персонажей. Авантюрное в качестве основы его характера констатируется не повествователем, претендующим на объективность, а другим персонажем или самим героем. Определяющим фактором становится мотивированное психологически поведение главных героинь, для которых столкновение с авантюрным — подлинным или мнимым — лишь одно из слагаемых в ряду других событий. В авантюрной схеме все, кроме героя-авантюриста (или группы героев), играли вспомогательную роль; теперь персонажи словно меняются местами: писатели используют образ авантюриста, для того чтобы показать внутренний мир своих героинь.

Вторая часть диссертации посвящена РУССКОЙ ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ 1920-1930-х гг. В это время фантастическая проза впервые после эпохи романтизма занимает столь значительное место в русской литературе. Картины иных миров рисуют в футуристы Н.Н.Асеев и Г.Арельский, в сатире фантастику используют М.А.Булгаков, Е.Д.Зозуля, Б.А.Лавренев, А.В.Шишко. Образцом научно-фантастической прозы становятся книги В.А.Обручева, фантастические картины будущего создают Е.И.Замятин, Я.М.Окунев. Романтическая фантастика привлекает членов групп «Московский Парнас» и «Серапионовы братья», фантастические романы пишет А.Н.Толстой, существенную роль фантастика продолжает играть в творчестве А.С.Грина. А.Р.Беляева критики называют советским Жюль Верном. В прозе русского зарубежья к фантастике обращаются И.Ф.Наживин, А.М.Решшков, П.Н.Краснов, С.Р.Минцлов, В.Я.Ирецкий, М.К.Первухин, И.Д.Сургучев, П.П.Тутковский, В.В.Шульгин и т.д. Мистические мотивы звучат в оккультных романах. «Россия, последние годы ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике литературной»,7 — писал в 1922 г. Е.И.Замятин. «То, что происходит сейчас в нашей стране, те темпы, которыми все это осуществляется, говорят сами за себя. База для творчества поистине огромна, — утверждал в 1934 г. А.Н.Толстой. — Отсюда вывод, что есть все предпосылки, сама жизнь их дает, для развития научно-фантастического романа»8.

7 Замятин ЕМ. Герберт Уэллс. — Пб„ 1922. — С.47.

8 Борьба за технику. — 1934,- №17-18.- Сентябрь. — С.9.

Фантастическая проза позволяла передать новое, принципиально отличающееся от дореволюционного, мироощущение. Это также было своеобразным разрушением старого мира: на смену литературным формам, господствовавшим в русской прозе на протяжении более чем полувека, пришел способ художественного освоения мира, ранее в отечественной литературе широко не применявшийся. Фантастика помогала разорвать устойчивую связь человека и окружающего мира, установленную реализмом в 19 в., и в этом смысле была сродни романтическому ниспровержению классицистических норм, также связанному с революционной катастрофой. С помощью фантастики писатели пытались выстроить новую схему взаимосвязей быта, бытия и события, подчиненную воле автора, а не условиям. Фантаст легко преодолевает зависимость от любых надличностных сил, создавая новую систему мира. После революции эта возможность фантастики приобретает особую актуальность, так как рушатся традиционные системы гармонии и проблема «хаос — гармония» выходит на первый план. Фантастика также могла служить средством упрощения реальности, адаптации сложной для понимания действительности к сказочным, фольклорным формулам, понятным малообразованной части читательской аудитории.’ В русской литературе 1920-1930-х гг. представлены различные типы фантастической прозы. Фантастика давала возможность конструировать действительность, но одни стремились таким образом уйти от реальности, другие — активно вторгаться в нее. Фантастика могла выступать как способ показать иной мир и как способ выявить (обострить) противоречия этого мира.

В первой главе уточняются теоретические положения, связанные с определением фантастического в художественной литературе и классификацией фантастического. Автор исходит из того, что в основе фантастического произведения лежит особый тип вымысла: фантастический вымысел воплощает в реальность то, что является невозможным или недостижимым, но при этом заведомо невозможное определяется рамками возможного на той или иной стадии развития сознания. Это заведомо невозможное «объективно», с точки зрения существующей в тот или иной период «объективной» картины мира.

Во второй главе рассматривается фантастическая проза русского зарубежья. В литературе эмиграции фантастика использовалась и для создания утопических картин будущего, связанных с идеей грядущего возрождения России как оплота духовности, противостоящего разлагающемуся в погоне за материальным Западу, и для сатирического изображения большевистских порядков. В прозе русского зарубежья фантастика сочетается с публицистическим началом, с элементами фельетона, памфлета. Действие большинства фантастических произведений разворачивается в России. Это может быть Россия прошлого («Пугачев-победитель» М.П.Первухина), Россия будущего («За

чертополохом» П.Н.Краснова) или советская Россия («Перст Божий» П.П.Тутковского, «Похитители огня» В.Я.Ирецкого, рассказы А.Т.Аверченко). Большевистский переворот расценивается писателями как катастрофа — причем катастрофа не просто национальная, но мировая. Исключение составляет лишь роман А.Н.Толстого «Аэлита». В сатирических рассказах А.Т.Аверченко Совдепия предстает невиданной, фантастической страной, где нет ни прошлого, ни будущего, а настоящее — временное, исчезающее при столкновении с вечностью. Это царство смерти; властители его — «нечистая сила». В повести «Искушение в пустыне» И.Ф.Наживин рисует полный провал большевистских устремлений. Памфлет на коммунизм превращается в памфлет на человечество, «коммунистический» остров становится проекцией остального мира. У П.Н.Краснова в романе «За чертополохом» мы встречаем тот же образ отделенной от остального мира России, что и в рассказах Аверченко «Отрывок будущего романа» и «Стенли», но пафос романа принципиально отличается. «Великое Российское государство» сумело не только преодолеть большевизм, но и уйти с порочного пути развития, которым следует западная цивилизация, «гнилой запад»9. Схема, положенная в основу сюжета, напоминает фольклорную: таинственная сила влечет героя в царство мертвых. Чертополоховые заросли воспринимаются как граница между миром мертвых и миром живых, но мертвой оказывается демократическая Европа, а Россия, скрытая от взора непосвященных, предстает воскресшим градом Китежем. Фантастика позволяет писателю, переносящему действие в будущее, обострить противоречия, довести идеологические установки до логического конца. В романе словно сталкиваются утопия и памфлет. Противопоставление России и Европы у Краснова — это противопоставление веры и неверия.

Эпиграфом к повести «Перст Божий. (Гибель российской коммуны)» П.П.Тутковский поставил слова «Кто в наше время может разграничить действительность и пылкую фантазию?» Происшедшее с Россией осознается писателем как невозможное, фантастическое. Соответственно, и для «исправления ситуации» нужны фантастические методы. В повести П.П.Тутковского один человек, русский изобретатель, уничтожает большевистский строй. В системе персонажей «злые враги России, интернациональные комиссары» противопоставляются русскому народу. Залог возрождения государства писатель видит в устремлении к религии, в истовости веры, присущей русским людям. В «историко-фантастическом романе» М.К.Первухина «Пугачев-победитель» фантастическое подается как историческое. Писатель строит сюжет на трансформации истории: войскам Пугачева удается занять Москву и Емелька провозглашается «анпиратором». Композиционно произведение делится на две части: историческую, где авторский вымысел не вступает

9 Краснов Л.Н. За чертополохом: фантастический роман. — Берлин, 1922. — С.25, 380.

в противоречие с фактами, и фантастическую, в которой исторический фон целиком подчинен фантастической идее. Первухин показывает, как, лишившись Государя, разрушается, умирает государство. Эпоху пугачевского бунта читатель должен соотносить с современностью. История падения Пугачева и восстановления династического правления в России — это попытка предсказать будущее советской России. Война с Емелькой воспринимается и изображается как борьба с сатаной. Русский народ, русскую государственность, честь и славу России спасает вера православная. Народ уповает на чудо, и чудо происходит. В книге

A.М.Ренникова «Диктатор мира: роман будущего» фантастическое изобретение помогает столкнуть различные политические силы, различные взгляды на идеальное мироустройство. «Нечто без окончания»

B.В.Шульгина -— диалог, персонажи разговаривают о будущем. Собеседники настолько уверены в скором падении большевиков, что лишь вскользь касаются этого в начале беседы. Шульгин старается понять логику происходящего сегодня, исследуя не только причины, но и следствия, доказать, что жизнь сегодня не начинается, и не заканчивается, что она не момент, а процесс, складывающийся из множества событий, ни одно из которых не должно заслонять бытие.

Большинство прозаиков русского зарубежья, обращавшихся к фантастике, принадлежало к «правому» лагерю, но были и те, кто придерживался демократической ориентации. Название книги В.Я.Ирецкого «Похитители огня: роман из советской жизни» связано с образом Прометея. Новоявленные советские Прометеи хотят украсть у человека «искру Божью». Беляев, открывший способ воздействия на человеческую психику, не способен противиться искусителю, в роли которого выступает маньяк-коммунист Мизерский, и предает свой дар, свое призвание. Вовченко, сохранивший веру в идеалы коммунизма, постепенно приходит к разочарованию в советской действительности и взрывает лабораторию. В развязке книги отразилась позиция значительной части берлинской эмиграции, считавшей, что большевизм неминуемо падет, когда народ поймет, в чем его сущность. Взрыв в лаборатории в данном случае является предвестником социального взрыва в России.

«Аэлиту» А.Н.Толстого исследователи называют одним из первых советских научно-фантастических романов, хотя писалась книга в 1922 г. в Германии. Эта советско-эмигрантская двойственность долгое время сказывалась на восприятии произведения критиками и литературоведами. «Аэлита» послужила моделью для создания целого ряда художественных произведений. В сюжете романа значимой явилась попытка объединить традиционную линию, связанную с межпланетным путешествием (в данном случае подчеркнуто банальным — на уже не раз становившийся предметом изображения Марс), с революционной героикой. В системе персонажей наибольший интерес представляла фигура красноармейца

Гусева. Естественная «отстраненность» от советской действительности помогла Толстому выделить в характере героя черты, обусловленные сущностным, а не частным, бытовым.

Как и в литературе русского зарубежья, в советской России в первой половине 1920-х гг. развивается преимущественно социальная фантастика. Третья глава называется «В ожидании мировой революции». В начале 1920-х гг. мировая революция видится неизбежной, и сама по себе является недостаточно фантастичной. В центре внимания оказываются утопические картины будущего, а не изображение борьбы за установление советской власти во всем мире. В книге «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» А.Чаянова читатель переносится из 1920 г. сначала в 1921 г., а затем — в сентябрь 1984 г. Герой просыпается в «стране будущего». Писатель использует форму прошедшего будущего: персонажи, вспоминающие о событиях последних шестидесяти лет, обращаются к своему прошлому, читатель же узнает из их рассказов о будущем. Перспектива превращается в историческую ретроспективу, ретроспективу будущего. Чаянов высказывает свои взгляды на принципы идеального мироустройства, показывает грядущее торжество крестьянской России. Новая эпоха противопоставляется автором социалистическому периоду русской истории. В основе строя, утвердившегося в России, лежит индивидуальное крестьянское хозяйство — «совершеннейший» тип деятельности, в котором каждый работник выступает как творец. Примечателен сам факт издания в 1920 г. в советской России книги, предвещавшей не просто падение диктатуры пролетариата, но вообще исчезновение в России пролетариата как класса. Своеобразным ответом Чаянову можно считать опубликованный в 1921 г. в журнале студий Московского Пролеткульта «Твори!» «отрывок из фантастической повести» В.Кириллова «Первомайский сон». Москва 1999 года в изображении Кириллова —; гигантский промышленный центр, люди будущего поражают красотой и гармонией. Кириллов также лишь вскользь, как о само собой разумеющемся, говорит о торжестве Всемирной Коммунистической Революции. Революция для него — не цель, а средство; результатом является не победа революции, а воплощение в жизнь идеалов, во имя которых она совершалась. Акцент на появлении в будущем новой — коммунистической — психики делает в романе «Грядущий мир» Я.М.Окунев. В его «утопическом романе» погруженные в анабиоз люди начала 20 в. пробуждаются в первой четверти 22 столетия.

Сочетание авантюрно-приключенческого и фантастического — отличительная черта поэтики группы произведений, появление которых критики связывали с призывом Н.А.Бухарина создавать «красного Пинкертона». Речь идет о книгах В.П.Катаева, М.С.Шагинян, Вс.В.Иванова и В.Б.Шкловского, А.Д.Иркутова, В.В.Веревкина,

В.А.Гончарова, Л.В.Никулина, Б.А.Лавренева, Н.А.Карпова и др. В авантюрно-фантастической прозе сталкивались не только настоящее и будущее, но и две реальности — советская и капиталистическая (чаще всего американская). Памфлетному изображению капиталистического общества с еще более усилившейся эксплуатацией и обострившимися до предела классовыми противоречиями противопоставлялось утопически-благополучное советское государство. Даже если действие, как в романе М.Шагинян «Месс-Менд», развивалось в настоящем, реальность все равно показывалась не такой, какова она есть, а такой, какова она должна быть. Как и в утопиях начала 1920-х г., социальная проблематика была связана с противостоянием двух систем, но если у Чаянова и у Окунева мировая революция рассматривалась как промежуточный этап в развитии сюжета, то в «Острове Эрендорф» Катаева, в «Иприте» Иванова и Шкловского и т.п. действие, наоборот, заканчивается мировой революцией и уничтожением последних бастионов капитализма. Писатели изображают будущее, где по-прежнему существует капиталистический мир, потому что иначе в произведении не было бы ключевого — социального — конфликта, и чаще всего будущее удаленное (в большей или меньшей степени) от времени, в котором живут автор и читатели. С одной стороны, это показывает, что уже теряет актуальность тезис перманентной революции и предстоит пройти через множество испытаний на пути создания единого мирового советского государства. С другой стороны, идея мировой революции пока выглядит еще привлекательной, и вполне достижимой видится конечная цель -всемирная победа коммунизма. Необходимо отметить и еще один момент: убежденность в прочности и долговечности советского строя. Сам факт существования процветающей советской республики в достаточно отдаленном будущем был значим для читательской аудитории в середине 1920-х гг.

Примечательно, что ни одно из авантюрно-фантастических произведений не расценивалось критиками как творческая удача с точки зрения использования фантастики. Рецензентам фантастика казалась либо недостаточно фантастичной, либо излишне фантастичной, и в любом случае недостаточно революционной. Некоторые фактически отрицали возможность существования и советской утопии, обвиняя авторов в стремлении убежать от реальности. В дальнейшем, стремясь показать грядущее торжество идей коммунизма, писатели делали это уже не в утопии, а в памфлете, определяющей стала установка на сатирическое изображение капиталистического общества. Создается гнетущая картина умирающего мира, сознающего неизбежность близкого конца и одновременно всеми средствами пытающегося обмануть себя. Роман А.В.Шишко «Аппетит микробов» (1927) — одно из последних произведений на тему мировой революции. Изменение политической конъюнктуры заставляет искать другие темы для фантастических

произведений. Соответствующие времени исправления вносятся при

переиздании даже в старые тексты. Конкретика будущего становится

опасной. Так, в повести С.Д.Кржижановского «Воспоминания о

будущем» говорится лишь о том, что путешественник во времени видел

будущее, но не уточняется, что именно он видел. Социальная утопия

через десять лет после революции уступает место утопии социально-

технической. Окончательное торжество Коммунизма при этом, как

правило, подразумевается, но мировая революция не изображается.

В.Д.Никольский пишет уже о том, «какие подавляюще-огромные

перспективы перед техникой и наукой откроет это грядущее, о

наступлении которого мечтали, отдавая свои силы, жизнь и здоровье,

10

лучшие люди всех времен и народов…»

Использование фантастики в сатирических произведениях анализируется в четвертой главе. Фантастике близок сам принцип сатиры: утверждение идеала через отрицание антиидеала, путь к подлинному через мнимое. Чаще всего писатель, опирающийся на фантастический вымысел, стремится привлечь внимание к тому, что в создаваемой им картине мира отличается от общепринятого. Но есть и другой тип фантастической прозы: изменяя реальность, можно сделать ярче и понятнее то, что остается неизменным. Фантастический вымысел помогает убрать все скрывающее, по мнению автора, сущность настоящего. Субъективный взгляд претендует на то, чтобы быть по-настоящему объективным. У Е.Д.Зозули в «Рассказе об Аке и человечестве», в «Граммофоне веков», в «Живой мебели» можно увидеть скептицизм по отношению к настоящему, общий пессимистический взгляд на жизнь человека и историю человечества. О судьбе человечества, превращающегося в Государство, размышляет в романе «Мы» Е.И.Замятин. Если мы сравним картины будущего в романе Замятина и в советских утопиях 1920-х гг., то найдем множество схожих черт. Но в утопии, создавая воплощенный идеал, писатели делают акцент на новой «коммунистической психике», у Замятина же «психика» героев вполне традиционна, а идеальность разрушается наличием еще одного мира, дорога к которому идет через Древний Дом. Единое Государство сознается именно как Государство, потому что есть и нечто иное, неведомое, отгороженное Зеленой Стеной. Сама идея иного мира, путь в который лежит через таинственный дом, свое наиболее яркое воплощение получила в волшебной сказке. Столь неожиданное на первый взгляд столкновение технологического сознания потомков и синкретического сознания предков в романе Замятина не случайно. Глубинные основы сознания, сохранившиеся несмотря на прошедшие века, не позволяют герою раствориться в новом мире. Ему ведомы те сомнения и стремления, что и автору и читателям. То, что принято рассматривать как бунт против «идеальной несвободы», на самом деле

10 Никольский В.Д. Через тысячу лет: научно-фантастический роман. — Л., 1927. — С.4.

является бунтом против несвободы неидеальной: идеальная несвобода не допускает такого количества «отклонений», не позволяет усомниться. Столкновение между декларативной идеальностью и фактической неидеальностью — одно из ключевых противоречий, лежащих в основе сюжета романа. Именно на это обращает внимание Д-503, когда в жизнь вторгается Случай. Гармония на поверку оказывается хаотична. Появление в Едином Государстве организации, ставящей целью освобождение от благодетельного ига Государства, есть свидетельство не-Единости Государства, а, значит, социальный конфликт в романе надо рассматривать не как столкновение личности и подлинно Единого Государства, а как противоборство различных групп внутри мнимо Единого. Конфликт из «конфликта будущего» превращается в «конфликт настоящего» и не может соотноситься только с возможным будущим устройством тоталитарного государства. Проблема существеннее: Единое Государство претендует на то, чтобы быть Единым Человечеством, и оказывается, что единственный путь гармонизации частей, достижения Идеала — идеальная несвобода, обретаемая за счет лишения человека всего человеческого.

В 1920 г., когда торжествующий хаос заставлял абсолютизировать гармонию, Замятин утверждал, что хаотическое начало отличает человека и человечество: иррациональный корень становится основой всего происходящего. Писатель стремился разрушить статичную схему утопии, столкнув ее с движением жизни. Обретение свободы через обязательное устранение любых ограничений (несвобода свободы) противопоставляется традиционной — природной, не механической гармонии. Гармония естественная и гармония , механическая — вот одна из важнейших проблем, поставленных в романе. Когда роман «Мы» называют «антиутопией», антиутопия обычно классифицируется либо как разновидность утопии, либо как самостоятельный жанр. Книгу Замятина можно определять как антиутопию, но это «анти» проявляется прежде всего в отрицании формообразующих принципов утопии. Утопия описательна, антиутопия повествовательна, сюжетна. Утопия статична, антиутопия — динамическое разрушение утопии. Антиутопия — не воплощение идеала, а критика одного идеала с точки зрения другого, памфлет, в котором фантастика используется для социально-философской критики настоящего.

В статье «Я боюсь» Е.И.Замятин призывал писателей не быть благоразумными, католически-правомерными, полезными сегодня, «хлестать всех», как Свифт, и «улыбаться над всем», как Анатоль Франс11. Тяготение к западной литературе проявилось в русской прозе первой половины 1920-х гг. и в пристальном внимании к наследию Гофмана, Уэллса, Свифта. На Гофмана ориентировались в своем творчестве «Серапионовы братья» и писатели из группы «Московский

11 Дом искусств. — 1921. — №1. — С.43-45.

Парнас». Традиционные приемы сочетались с пародийным разрушением «изнутри» жанровой заданности и, в результате, создавалась абсурдно-гротескная картина мира. Влияние Свифта чувствуется, например, в рассказе В.А.Каверина «Бочка», где автор создает травестийный образ родной планеты и цикличностью вращения бочки объясняет закономерности исторического процесса.

Использование фантастики в сатирических произведениях является одной из отличительных черт творчества М.А.Булгакова. «Роковые яйца» и «Собачье сердце» традиционно изучаются как сатирическая дилогия, но это еще и дилогия фантастическая. Завязкой сюжета и в той, и в другой повести служат фантастические открытия, сделанные «дореволюционными» профессорами в СССР. В обоих случаях открытия приводят к непредсказуемым последствиям, но при кажущемся сходстве и сюжетное построение произведений, и типы, в них созданные, и роль фантастического существенно различаются. В «Роковых яйцах» действие переносится в будущее — не слишком отдаленное, но все-таки значительно отличающееся от настоящего. Сатирическое изображение сочетается с картинами в стиле фантастических романов-катастроф: во второй части повести, где описывается нашествие гадов, фантастика выходит на первый план. В «Собачьем сердце» действие разворачивается в настоящем, фантастика играет служебную роль, но эта повесть также тесно связана с фантастической литературной традицией. Провозглашенная коммунистами цель -— создать новый мир и нового человека — была фантастична. Именно поэтому для сатирического изображения советских реалий прекрасно подходили фантастические образы. Создание нового человека — не дело человека, он не способен наделить тело душой, даже если сможет оживить его, — не раз утверждали писатели. Шарикова можно рассматривать как гомункулуса, созданного ученым, возомнившим себя равным Богу; можно видеть в нем аллегорическое изображение воцарившегося хама; можно — животное, волею интеллигентов-экспериментаторов, не подумавших о последствиях своего эксперимента, поставленное над людьми, а в развязке, когда Шариков вновь становится собакой, можно увидеть единственный выход из создавшейся в России, да и в мире ситуации. Все это справедливо, но кажется упрощением. Объектом сатирического изображения в повестях Булгакова становится советская Россия, но уровень обобщения позволяет не замыкаться на строго определенном социальном материале. Сатирическое направлено против утопического и защищает право человека на обычную, простую, но естественную жизнь, пусть не идеальную, но далекую и от губительного антиидеала, предстающего как нечто неразрывно связанное с воплощением неосуществимой мечты именно в силу ее априорной неосуществимости. Идея создания или пересоздания людей становится центральной темой еще нескольких сатирических произведений, написанных в середине 1920-х гг. в СССР. В

повести «Конец здравого смысла» А.В.Шишко показывается Европа будущего. Он отказывается от классового конфликта и делает это вполне осознанно: сатирическое изображение буржуазного общества может быть спроецировано на общество вообще. Шишко осмеивает многое из того, что казалось воплощением мечты писателям-утопистам, — к примеру, омоложение или таблетки, заменяющие сон и еду. Полемика с утопистами не бросается в глаза, ее заслоняют прозрачные намеки на современное капиталистическое общество, политическая конкретика. И все же буржуазность того здравого смысла, с которым сражается герой, во многом декларативна. Это не классовое противостояние, а бунт человека против механической цивилизации.

Центральное место в пятой главе занимает характеристика фантастического в произведениях А.С.Грина. Фантастическое у Грина связано с «ненормальным», или, как сейчас бы сказали, паранормальным

— выходящим за рамки нормативных представлений о мире, природе и человеке. Грин создает фантастические характеры, в основе которых лежит нечто странное, таинственное, иррациональное, показывает неспособность разума постичь многое из того, что происходит с человеком. Мир, созданный людьми, нормативен, и он безусловно хуже мира подлинного, скрытого от людских глаз видимым миром нормы. Герои Грина отстаивают право на собственное существование. Его произведения отличает, если можно так выразиться, антиколлективистский пафос. Путь, который выбрало человечество, — построение технической цивилизации, — кажется Грину ошибочным. Разум, полагает Грин, ведет человечество в тупик. Людям следовало бы прислушиваться к интуиции, к чувствам. Наука стремится объяснить непонятное, ввести его в рамки нормы, человеческий разум хочет подчинить мир, уничтожая или игнорируя все, что не поддается разумному объяснению. Век научно-технического прогресса для Грина

— век торжества толпы над личностью, разума над верой и чувством, низменных, животных желаний над высшими стремлениями. Человек же настоящий, личность в полном смысле слова мечтает приобщиться к высшему. Фантастику Грина нельзя назвать ни сказочной, ни романтической. Это фантастика эпохи научно-технического прогресса, и, по аналогии с термином «научная фантастика», здесь уместно употребить термин «антинаучная фантастика».

Предмет рассмотрения в шестой главе — научная фантастика. «Образцовым» научно-фантастическим романом, позволяющим уяснить основополагающие художественные принципы «не-социальной» научной фантастики, является «Плутония» В.А.Обручева. Цель писателя — показать возможности человеческого разума: он делает акцент на создании, на изобретении, на открытии как таковом, сочетает художественные задачи с научно-просветительскими. В основе конфликта лежит противодействие человека и стихии, знания и незнания,

природы и цивилизации и т.д. Научная достоверность и познавательность обязательны для научно-фантастических произведений, но поэтика их определяется не только и не столько этим. Задача писателя-фантаста не может быть чисто научно-просветительской (в противном случае произведение надо было бы отнести к научно-популярной или образовательной литературе), но сюжет строится таким образом, чтобы донести до читателя максимально возможное количество научной информации. Композиционно роман Обручева можно разделить на четыре части. Первая, описывающая подготовку к экспедиции и ее начальный этап, построена по модели романа-путешествия. Во второй рассказывается о проникновении в таинственную страну и происходящих во время этого загадочных событиях. Тайна получает объяснение в третьей части, где повествуется о приключениях участников экспедиции в Плутонии. И, наконец, в заключительной части дается «научное» обоснование фантастической разгадки. Фантастическое объяснение цепочки необъяснимых явлений, которое выглядит научным и вполне обоснованным, — один из ключевых принципов построения научно-фантастического произведения. Существенной особенностью романа «Плутония» является деидеологизированность. «Идеологическая составляющая» появляется в романе благодаря репликам персонажей, причем эти реплики не обусловлены происходящими событиями. Это позволяет автору при необходимости менять роль идеологических высказываний, а также варьировать их содержание.

Новый этап развития русской научно-фантастической прозы связан с именем Л.Р.Беляева. В начале творческого пути Беляев использовал фантастику для критики буржуазного общества. Он старался воспроизвести стилистику «переводной» фантастики, но модель служила достижению иной цели: противопоставлению двух социальных систем — капиталистической, которая изображалась в произведении, и советской, в рамках которой существовали и писатель, и читатели. Повесть «Золотая гора» •— переход от социально-критической фантастики к фантастике «утверждающей». В повести складывается образ советского ученого, который в дальнейшем будет переходить из одного произведения Беляева в другое. Хотя основная сюжетная линия связана с «осуществлением изобретения», с противоборством человеческой воли и человеческого разума с силами природы (в широком смысле), одним из ключевых является конфликт двух систем. В романе «Подводные земледельцы» окончательно формируется новая модель построения советского научно-фантастического романа (ее станут использовать и другие писатели). Автор описывает события, невозможные в настоящем, но не переносит действие в будущее: он изображает «современность» не как момент, но как эпоху. В основе фантастической идеи лежит стремление принести пользу людям, советскому отечеству. Для реализации ее необходим комплекс фантастических изобретений, и на помощь приходит наука. С

техническими принципами, с научной основой фантастических изобретений Беляев чаще всего знакомит читателя не непосредственно, «от автора», а используя высказывания или записи персонажей. Он старается «не вмешиваться» в ткань повествования, чтобы не разрушать иллюзию реальности происходящего. Важнейшую роль в фантастической прозе Беляева играют описания: они подчас несут основную нагрузку создания «научно-фантастического».

В 1930-е гг. в советской литературе утопический роман трансформируется в «роман будущего». В романе Беляева «Звезда КЭЦ» показывается мир, где осуществились мечты великого ученого К.Э.Циолковского. Любовный конфликт разворачивается на фоне фантастических картин воплощенного торжества человеческого разума и высшей нравственности. В книге нет отрицательных типов, нет антагонистических противоречий, намеченный любовный треугольник оказывается мнимым и счастливая развязка знаменует собой уверенность в счастливом будущем. Как и роман «Мы», книга Беляева написана в форме записок главного героя, и может рассматриваться в качестве ответа Замятину. Торжество коммунистической психики и общественных интересов сочетается здесь с сохранением собственно человеческого, личного — любви, семьи, творчества, даже таких эмоций и чувств, как ревность, сомнение, неуверенность и т.д. Примечательным является и то, что роман в целом подчеркнуто аполитичен. В будущем автор видит торжество науки, а не политической программы, небесная база названа по имени ученого, а не государственного деятеля. То, что будущее стало возможным лишь благодаря мировому социализму, подразумевается, но — именно подразумевается, общественный конфликт исключен не только из будущего, но и из настоящего, так как главный герой, рассказывающий о своей жизни, — человек будущего, и конфликты конца 1930-х гг. ему неведомы.

В заключительной главе второй части анализируется развитие в 1920-1930-е гг. характерных для фантастической прозы тем и мотивов. Рассматриваются, в частности, свойственный еще романтической фантастике мотив тайны, а также тема исследования, изобретения и связанный с ней образ ученого-изобретателя, которые находятся в центре внимания в рационалистической фантастике второй половины 19 в. В большинстве произведений 1920-х гг. сам факт изобретения носит второстепенный характер, служит лишь завязкой сюжета, основное же действие связано с тем, как изобретение используется. Тип ученого-изобретателя может быть как положительным, так и отрицательным, способность совершать великие открытия не определяет нравственное превосходство героя. Противоборство человека и «природы» остается одним из ключевых конфликтов и в литературе 20 в. Но наряду с этим столкновением большое значение приобретает конфликт «ученый -общество», который показывается как результат противоречия не

абстрактно взятых «ученого» и «общества», а конкретного общества с конкретным человеком, чья система взглядов не совпадает с господствующей. Нравственные и социальные конфликты в фантастической прозе 1920-1930-х гг., как правило, тесно переплетены. Нравственная позиция определяется социальным или заключается в преодолении враждебного социального. После 1917 г. одним из конфликтов, связанных с разработкой образов ученых, становится конфликт между учеными — «нашим» и «не нашим», — где нравственная позиция обусловлена социальным происхождением или общественно-политическими взглядами героя.

Важной проблемой, связанной с разработкой в фантастических произведениях образов ученых, является проблема «науки и религии». Большинство советских фантастов подчеркивает, что знание приходит на смену религии, но подобный подход не является единственным. В «Собачьем сердце» М.А.Булгакова нет непосредственного столкновения науки и Веры, но оно явно прослеживается в «подтексте» произведения. В эмиграции так же, на уровне «подтекста», Вера и наука противопоставляются в романе ВЛ.Ирецкого «Похитители огня». В повести П.П.Тутковского «Перст Божий. (Гибель российской коммуны)» наука приходит на помощь церкви.

В романтической фантастике большую роль играли мотивы сна и «нечистой силы». Одним из наиболее часто встречающихся в фантастической прозе 1920-1930-х гг. приемов трансформации реального в ирреальное является использование мотива сна, видения. В эмигрантской литературе выделяется мистическое направление, оккультная проза. В советской литературе также есть примеры произведений, формальной основой которых становится «параллелизм» сна и яви, но чаще мы встречаем иное звучание мотива сна. Его можно определить формулой: «Сон становится явью». Указывая на схожесть действительности и сна, писатели подчеркивают удивительность существующего. Претерпевает изменение и традиционное использование мотива «нечистой силы». В произведениях писателей-эмигрантов с нечистой силой отождествляются большевики. Показательно, что и в литературе русского зарубежья, и в произведениях советских писателей персонажи, даже не вспоминающие о существовании Бога, к месту и не к месту поминают черта: создается впечатление, что в мире, где торжествуют атеистические идеи, резко возрастает значение дьявола. В СССР мотив «нечистой силы» играет важнейшую роль в творчестве М.А.Булгакова, достаточно назвать «Похождения Чичикова», «Дьяволиаду» или обратиться к тексту «Собачьего сердца», где постоянно чертыхается даже собака. А в романе «Мастер и Маргарита» главным героем становится сама потусторонняя сила — не высшая, но непостижимая для человеческого разума и неодолимая человеческой волей.

В третьей части диссертации изучается РУССКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА 1920-1930-Х ГОДОВ. Отмечается, что к 1917 г. ушли из жизни почти все писатели, определявшие лицо русской исторической прозы в последней трети 19 — начале 20 в. Из тех, кто приобрел известность в качестве исторических романистов еще до революции, продолжали достаточно активно работать лишь несколько человек. Фактически историческая проза 1920-1930-х гг. создается новым кругом авторов — и в СССР, и в зарубежье. В первой главе формулируются теоретические основы исследования, подчеркивается, что «историческая достоверность» в художественном произведении является одним из художественных приемов, реализующимся на различных уровнях структуры текста.

В литературе эмиграции историческая проза занимает важное место уже в первой половине 1920-х гг. Историческая проза русского зарубежья рассматривается во второй главе. Идея преемственности, связывающей эмиграцию и дореволюционную Россию, для многих писателей русского зарубежья являлась одной из ключевых. Наряду с задачей «переоценки прошлого» существовала и обратная тенденция: обращаясь к ушедшим эпохам, писатели стремились «воскресить» прошлое, противопоставить не настоящее прошлому, а прошлое настоящему. «Диалог исторических истин» — так можно охарактеризовать общую тенденцию развития исторической прозы в эмиграции.

С.Р.Минцлов — один из тех, кто писал исторические произведения еще до революции. Профессиональный историк и архивист, Минцлов полагает, что воспоминания, прошлое — главное, что есть у человека. Восприятие историка, живущего одновременного «в разных эпохах», помогает убрать грань между прошлым просто и прошлым историческим, рассказывать о давно прошедших событиях как о недавнем, делиться воспоминаниями о том, что воспоминанием являться не может, ибо свершилось за много лет до рождения автора. Минцлов делает акцент не на умирании, а на той бурной, прекрасной, широкой жизни, что предшествовала смерти; у читателя появляется ощущение уюта: уюта старины, уюта собственного прошлого, собственной юности.

М.А.Алданов как автор исторической прозы дебютировал уже в эмиграции. Центральное место в его творчестве занимает тетралогия «Мыслитель», которую составили романы «Девятое термидора», «Чертов мост», «Заговор» и повесть «Святая Елена, маленький остров». События конца 18 в. перекликаются с современностью, но автор хочет, чтобы читатель сам провел необходимые параллели. Изображая французскую революцию, Алданов дает противоречивую оценку событиям. Революция близка ему как отрицание плохого, и в то же время чужда, поскольку ей не удается утвердить хорошее. «Реминисценции» современности в книгах проявляются не столько в описании событий или в характеристиках лиц, сколько в рассуждениях персонажей, историческими фигурами не

являющихся. Алданов считает, что определяющую роль в истории играет случай, соответственно, и значительность исторических лиц оказывается мнимой. Почти всех — от Канта до Палена, от Екатерины II до Робеспьера — писатель изображает «приниженно», создавая «отрицательные» или «комические» образы.

Обращаясь в эмиграции к истории Древнего Египта, Д.С.Мережковский в «Тутанкамоне на Крите» и в «Мессии» выстраивает в романах примерно ту же систему конфликтов, что и в дореволюционных произведениях: проблематика у писателя не «вытекает» из эпохи, наоборот, эпоха подбирается под проблему, даже, точнее, под определенное решение определенной проблемы. Единобожие и многобожие, мир и война, мужское и женское, вера и любовь, жизнь и смерть — круг проблем в эмигрантской исторической прозе все тот же. Центральной в «Тутанкамоне на Крите» является тема жертвы, жертвоприношения и искупления. Переход от язычества к христианству осмысляется Мережковским в романе как переход от жертвы богу к жертве Бога. При этом Мережковский закладывает в сознание персонажей романа — критян, египтян, халдейцев — антиномию «бог — дьявол» в христианском ее понимании. Позиция повествователя, не скрывающего, что он далек от изображаемой эпохи, определяет не только проблематику, но и взгляды героев, их поведение. И в тематике, и в отдельных высказываниях персонажей можно найти отзвуки последних лет, но подобные аллюзии не связаны с современностью напрямую: зависимый от сиюминутного психологически, Мережковский философски продолжает возвышаться над историческими эпохами. Современность для него — лишь еще один виток вечно раскручиваемой спирали, и в своем творчестве он ищет ответ на вопрос: не является ли эта спираль на самом деле замкнутым кругом? Движение к синтезу есть движение поступательное, или «бег по кругу» и есть тот самый высший синтез, что объединяет в себе все и вся? «Ибо все в мире пляшет, вечным кругом кружится»12, — замечает один из персонажей романа.

Для И.Ф.Наживина, чьи взгляды формировались под влиянием толстовства, центральными проблемами являлись противоборства языческого и христианского начал, христианства «подлинного» и «мнимого». Исторические события важны прежде всего как отражение общих закономерностей — идей, отстаиваемых писателем. В его романах из разных эпох возникают схожие конфликты, появляются образы-близнецы, звучат одни и те же идеи. Так, например, характеристика Византийской империи 10 в. напоминает оценку происходящего в первой трети 20 в. в империи Российской. Одной из основополагающих мировоззренческих посылок Наживина является отрицание прогресса. Раздвоенность, разорванность естества человеческого Наживин считает основополагающим началом мира земного, а вечное стремление человека

12 МережковскийД.С. Собрание сочинений: в 4 т. — М., 1990. — Т.4. — С.293.

к гармонии при невозможности ее обретения — ключевым противоречием. Преодоление раздвоенности лишь иллюзия: единое русское государство, утверждающееся, потому что «одна голова лучше», делает своим символом двуглавого орла. Но все противоположности объединяются неведомым образом в прекрасное целое, именуемое жизнью; беда человека заключается в том, что он не в силах увидеть эту целостность. Она воспринимается лишь при взгляде из вечности, а люди могут только верить и в вечность, и в целостность, и в гармонию. История неподвластна разуму, и Наживин не видит связи между историческими событиями и человеческими поступками.

В творчестве П.Н.Краснова русская история предстает как череда взлетов и падений, но движение это является поступательным. Писатель не идеализирует прошлое: в его произведениях есть столь неприглядные картины жизни «царской России», что их могли бы принять и самые радикальные из советских писателей. Разница в том, что, изображая голод и разруху, предательство и стяжательство, безверие и нравственное падение, Краснов проводит параллели как раз с советской Россией, в современности видит не преодоление «темного прошлого», а отражение его. Произведения Краснова строятся на столкновении положительного и отрицательного, и в отрицательном легко угадываются исторические аналогии с современностью. Краснов ищет аналогий — именно история Россия должна, с точки зрения писателя, подсказать выход, помочь встать на путь истинный. Краснов создает образы Государей, далекие от идеала, но он пишет и о великом подвиге государей, принявших ответственность за народ, отечество, за веру отцов. В дилогии, посвященной российским императрицам, Краснов развивает идею преемственности «великих дел», живой связи великих царствований.

Творчество писателей, стоявших у истоков советской исторической прозы, анализируется в третьей главе. В повести «Декабристы» Н.С.Ашукин использует простую и одновременно эффективную с точки зрения идеологической схему построения произведения, делая повесть доступной и убедительной. Литературной основой книги становятся мемуары жены декабриста П.В.Анненковой: любовная интрига как бы обрамляет собственно рассказ о тайном обществе и о восстании декабристов. Из воспоминаний берутся и фрагменты, позволяющие показать степень падения дворянства, полное пренебрежение интересами народа. Создается образ «темного царства», лучом света в котором являются герои-революционеры. Контрастность изображения доводится до предела. Ашукин подает и пример того, как можно обращаться с историческими источниками: все, что не укладывается в авторскую концепцию, объявляется фальсификацией. В романе «Братья Гракхи. (2000 лет тому назад)», изображая Древний Рим, Т.Левицкая-Ден переносит на две тысячи лет назад схему классового противостояния в буржуазном обществе, заставляет и угнетателей и угнетаемых думать и

говорить языком газет и прокламаций начала 20 в. В повести «Степан Халтурин (1858-1882 гг.)» А.Гамбаров использует образ главного героя для того, чтобы показать революционное движение 1870-1880-х гг. В центре сюжета оказывается агитационная и организаторская деятельность Халтурина, его участие в создании рабочей партии. Н.Н.Шаповаленко в повести «Город на костях» показывает, что революционные преобразования нельзя проводить «сверху». Любые реформы, инициированные верховной властью, призваны лишь усилить эксплутацию народа. Противопоставление Петра I и мужика есть отражение противоположности интересов Императора и народа; Государь предстает фигурой антинародной и — антигосударственной.

Задача советской исторической прозы в первой половине 1920-х гг.

— показать, что современники несут ответственность перед многими поколениями страдавших и умиравших от голода и нужды, перед павшими борцами за свободу, что победа октябрьской революции -закономерный итог многотысячелетней истории человечества, укрепить в читателях ненависть к любому эксплуататорскому строю, к классовым врагам, оправдать и объяснить жестокость по отношению к дворянству, духовенству, купечеству, интеллигенции, кровавую расправу над императорской семьей. Тенденциозность проявляется, во-первых, в самом характере отбора исторических событий, во-вторых, в оценках событий. Меняется тематика исторических произведений. Прозаиков привлекает все, что можно назвать борьбой с «эксплуататорами». Это обусловлено заданностью ключевой проблемы: столкновения защитников народных интересов и врагов народа. Основной конфликт произведений связан с двумя аксиомами, определяющими подход к историческому процессу: народ непременно бедствует, а «верхи» наслаждаются жизнью за народный счет. Но хотя классовые противоречия и являются главной движущей силой исторического процесса, собственно конфликт показывается как классовый лишь опосредованно: у исторических фигур, ставших главными героями книг Ашукина, Левицкой-Ден, Гамбарова, иное классовое происхождение. Писатели создают образы вождей, подчеркивая, что вожди — прежде всего выразители воли народной.

Сам уровень осмысления исторического процесса в метрополии и в эмиграции в это время кардинально различался. Если Алданова интересовали уже нюансы — его произведения были ориентированы на читателя подготовленного и разбирающегося в истории, то советские писатели занимались разработкой общих схем, стремились задать необходимую тональность восприятия исторического прошлого. Их цель

— сделать изложение доступным и заставить принять предлагаемую точку зрения. Отсюда обилие публицистических приемов, плакатность изображения, схематизм в построении системы персонажей с четким делением на положительных и отрицательных. Небольшие по объему и написанные доступным языком, рассчитанные на малоподготовленного

читателя, произведения и историю адаптируют соответствующим образом, устаревшие слова поясняются в сносках или специальных словариках, заменяются на те, что понятны современникам. Необходимо отметить, что общий пафос не предполагает тождества проблематики произведений. Так, в повести Гамбарова центральное место занимает полемика с народниками, которая проецируется на актуальное еще идеологическое противостояние большевиков и эсеров. Идея интернационализма является одной из ключевых в романе Левицкой-Ден.

Революционеры, борцы за справедливость становились примером для подражания. Писатели обращались к прошлому в поисках героического. В ранней исторической прозе было слишком много положительного, а требовалось, чтобы образ положительного героя не заслонял общий отрицательный фон — советский читатель должен был искать героев в современности либо в недавнем революционном прошлом. Ю.Н.Тынянов главным героем повести «Кюхля» делает человека слабого, пожалуй, самого негероического из декабристов. В определенном смысле повесть экспериментальна: писатель старался сконструировать книгу так, чтобы она была интересна и идейным сторонникам большевизма, и тем, кто далеко не во всем разделяет (или вообще не разделяет) точку зрения победителей. Опираясь на факты, на документы, отталкиваясь от научного исследования биографии Кюхельбекера, Тынянов выстраивает ее в соответствии с художественной задачей, акцентируя внимание на одних эпизодах и игнорируя другие. Подчеркнутая документальность многих рассуждений и размышлений придает достоверность и фрагментам, которые вымышлены автором. Прежде всего это касается образа Александра I. Мысли, реакции, мотивы его поступков сочинены, но они обретают очертания исторического факта. Александр I предстает лживым, властолюбивым, нетерпимым, даже кровожадным, испытывающим досаду из-за того, что взбунтовавшимся против него людям удалось избежать гибели. Антисамодержавный пафос — главное, что сближает повесть Тынянова с книгами Ашукина, Гамбарова и Шаповаленко. Писатель стремится «развенчать» монарха, рисуя фигуру то зловещую, то комическую. У Тынянова к императорской семье отрицательно относятся не только декабристы, но абсолютно все — от простого мастерового до Милорадовича. «Александр, который всем говорил, что тяготится троном, боялся соперников»,13 — утверждает писатель. Этот прием — утверждение заведомо недоказуемого как исторического факта — Тынянов использовал и в дальнейшем. Именно здесь зарождается его знаменитая формула: «Там, где кончается документ, там я начинаю». Исторический анекдот постепенно начинает определять отношение к истории. Ошибка переписчика уничтожает человека, ошибка переписчика

13 Тынянов Ю. Кюхля; Рассказы. — М., 1981. — С.204.

человека создает — а сознательной «воле» писателя подвластно все. Он оказывается сильнее эпохи, сильнее истории.

О.Д.Форш, как и Ю.Н.Тынянов, создает произведение, доступное самым разным слоям читательской аудитории, но она выбирает иной путь. В романе «Современники» одних должна была привлечь революционная патетика, других — попытка разрешить сложные религиозные и философские вопросы, третьих призван был заинтересовать «загадочный» характер Багрецова и т.п. Модель построения, отразившаяся в названии романа — «Современники», как нельзя лучше подходила для решения поставленной задачи: брался срез эпохи, но исторический фон в романе оставался фоном.

Четвертая глава называется «От Степана Разина к Петру Великому». Долгое время в советской исторической прозе противоборство двух сил — народа и самодержавного государства — рассматривалось в качестве определяющего конфликта любого исторического периода, а их непосредственные вооруженные столкновения — в качестве ключевых моментов исторического процесса. Именно к изображению таких «ключевых моментов» обращались писатели. Первостепенной являлась задача пересмотреть прежние взгляды на народные бунты, крестьянские восстания, революционные выступления. Персонажами книг становились Степан Разин, Иван Болотников, декабристы, народовольцы — те, кто в прежнее время боролся, по новой исторической модели, «против самодержавия». В 1920-е и в начале 1930-х гт. создаются такие повести и романы, как «Разин Степан» и «Гулящие люди» А.П.Чапыгина, «Стенькина вольница» Ал.Алтаева, «Иван Болотников» М.М.Шишкевича, «Салават Юлаев» С.П.Злобина, «Повесть о Болотникове» Г.П.Шторма, «Холоп Ивашка Болотников» Г.В.Добржинского, и т.д. В романе А.П.Чапыгина «Разин Степан» содержание эпохи определяется не столкновениями государств, не политикой властителей, не государственными преобразованиями, а народными возмущениями, вооруженными выступлениями против правящих классов. Даже повседневная жизнь в романе предстает как непрерывная цепь столкновений угнетателей и угнетаемых. Чапыгин останавливает внимание только на моментах социально конфликтных, и у читателя создается впечатление, что вся жизнь России сводится к сплошному насилию и произволу.

Новые тенденции в советской исторической прозе намечаются в конце 1920-х гг. В 1928 г. выходит книга Г.И.Чулкова «Императоры: психологические портреты». Писатель считал, что наступило время, когда можно не только печатать «страстные пафлеты против поверженных монархов, но и спокойно зарисовывать их личины». Резко отличавшийся от преобладавшего в предшествующее десятилетие подход к изображению монархов сразу бросался в глаза. Факт публикации «Императоров» показал, что о царях действительно стало можно писать

по-другому, и уже в 1929 г. А.Н.Толстой начинает работу над романом «Петр Первый». Толстой стремился увидеть то общее, что объединяло современную эпоху с эпохой Петра I — для советской литературы такой подход был принципиально новаторским. Сразу после публикации первой части романа писателя упрекали в идеализме и реакционности. Г.Горбачев обвинял Толстого в том, что в книге нет изображения борьбы двух тенденций: капитализации России сверху, со стороны царя, и снизу, путем антидворянской и антибоярской революции.

Основная тематическая линия в советской исторической прозе вплоть до середины 1930-х гг. была связана с изображением столкновений власти и народа. Но наряду с главной темой, были и другие

— не столь популярные, но также важные. К началу 1930-х гг. усиливается звучание антиклерикальных мотивов. В повести В.Б.Шкловского «Житие архиерейского служки» церковь и церковные служащие изображаются как люди, использующие народную наивность в корыстных целях. Название отсылает к жанровой форме жития, но Шкловский описывает, как герой укрепляется не в вере, а в грехе. Ирония по отношению к форме сочетается с травестировкой, а особенности стилистической манеры определяются расчетом на эмоциональное воздействие. Показывая священнослужителей как людей порочных, а церковь как средоточие греха, Шкловский и стилистически все «выворачивает наизнанку», создает образы, снижающие духовное до уровня бытового.

Отношение к самодержавной власти и церкви, с одной стороны, и к революционерам и народным героям, с другой стороны, при допустимой «разноголосице» все же полностью определялось идеологией социалистического государства. Взгляды на культурное наследие самодержавной эпохи, на жизнь и деятельность великих писателей, композиторов, художников, ученых были не столь жестко регламентированы. В советской исторической прозе создавались разные, подчас по самой сути своей отличные друг от друга образы не только лиц «второго ряда», но и таких кажущихся сегодня «бесспорными» фигур, как А.С.Грибоедов, А.С.Пушкин и М.Ю.Лермонтов. Отрицание самодержавия часто переносилось на все, с ним связанное, в том числе и на культуру царской эпохи: даже когда не ставилась задача принизить, подспудно существовало опасение не возвеличить. Но был и иной подход

— культура либо отделялась от «базиса», показывалась «отдельно», либо рассматривалась как стремление воплотить некий идеал гармонии и справедливости, созвучный идеалу коммунистическому. Характеризуя эпоху в повести «Судьба Шарля Лонсенвиля», К.Г.Паустовский пишет не только о социальных противоречиях, нищете и бесправии народа, но и о гениальных зодчих, создающих «каменный величественный ансамбль императорской России»14. Его герой понимает, что сила духа,

«Паустовский К. Судьба Шарля Лонсевиля. —М., 1933. — С.24.

самоотверженность и талант русского народа в конечном итоге перевешивают весь ужас, который ему пришлось пережить.

В начале 1930-х гг. «партийная печать, советская общественность подвергли критике вульгаризаторские взгляды представителей «школы» Покровского в области истории»15. По-новому взглянуть на роль исторической прозы заставило и постановление ЦК ВКП(б) и Совнаркома от 16 мая 1934 г. «О преподавании гражданской истории в школах СССР». Изменение линии партии незамедлительно отразилось в литературной критике. Если в 1931 г. Г.Горбачев утверждал, что А.Н.Толстой игнорировал в романе «Петр Первый» ленинское учение о двух путях развития капитализма в России, то в 1934 г. Р.Мессер замечала в ответ, что сам Г.Горбачев плохо знает ленинские работы, и подчеркивала, что в книге отразилась «принципиально новая философии истории». В журнале «Октябрь» были опубликованы материалы дискуссии «Социалистический реализм и исторический роман». Редакция отмечала, что постановление о преподавании истории в школе имеет прямое отношение к задачам советской художественной литературы: «огромное значение приобретают сейчас исторические романы, призванные сыграть свою роль в деле социалистического воспитания масс реалистическим, правдивым показом прошлого»16.

Среди произведений, находившихся во время дискуссии в центре внимания, был роман Г.Н.Серебряковой «Юность Маркса». В пятой главе «Юность Маркса» анализируется как образец исторического романа, написанного в 1930-е гг. с «пролетарских» позиций. Серебрякова показывает, что процесс становления пролетариата как революционной силы, был бы немыслим без участия организующего и вдохновляющего гения. Роман не является «биографическим»: жизнеописание Маркса занимает меньше половины объема, а в качестве второго главного героя вводится вымышленный персонаж — портной Иоганн Сток. Сюжет построен на «движении» главных героев друг к другу, а их встреча знаменует собой объединение практического опыта и теоретической мысли, которое должно принести успех в революционной борьбе. Ключевым художественным приемом, использующимся при создании образа Маркса, становится авторская характеристика: оценки задают необходимый тон восприятия. Вера — вот что должно определять отношение людей к Марксу, и касается это не только его учения, но и личной жизни. Конфликт не просто выстраивается таким образом, чтобы был лишь один, продиктованный автором, вариант правильного его решения; Серебрякова постоянно озвучивает само решение, непременно подчеркивая его «объективный» характер. Шаблонность как художественный принцип лежит в основе подхода к описаниям и речевому строю произведения. Той же цели — упрощения восприятия —

15 Очерк истории русской советской литературы: Часть первая. —

16 Октябрь. — 1934. — №7. -С.195.

М., 1954.-С.291.

подчинено и «метонимическое» изображение мира: построение картины мира как системы простых деталей, своего рода «знаков».

В заключительной главе подводятся итоги анализа русской исторической прозы 1920-1930-х гг. Ее тематика достаточно многообразна, изображаются разные страны, разные эпохи — от античной Греции до Российской Империи второй половины 19 в. Можно выделить и период, более всего интересовавший русских прозаиков. Его временные границы с некоторой долей приближения определяют восшествие на престол Елизаветы, с одной стороны, и кончина А.С.Пушкина, с другой. О причинах, побуждающих обращаться к событиям второй половины 18 — первой трети 19 вв. писал в предисловии к роману «Чертов мост» М.А.Алданов: «Эпоха, взятая в серии «Мыслитель», потому, вероятно, и интересна, что оттуда пошло почти все, занимающее людей нашего времени«17. В отношении русской истории советские писатели и писатели русского зарубежья придерживаются в целом схожих принципов отбора материала (по-разному решая поставленные проблемы), но когда речь идет об истории мировой, произведения существенно отличаются и по тематике.

Осмысление истории и в СССР, и за рубежом носило «дискуссионный характер». Можно проследить и общие тенденции в изменении оценок прошлого. Сначала создаются отрицательные или «бытово сниженные» образы русских монархов, затем чаще появляются книги с противоположным пафосом. Вплоть до конца 1930-х гг. противоборство России с внешними врагами редко является центральной темой исторических произведений. На первом плане — внутренние столкновения. Но в преддверии Второй мировой войны в исторической прозе начинают звучать патриотические мотивы. Прежде всего это относится к СССР, где вспоминают о борьбе с татаро-монгольским игом, польским нашествием, победах над немцами (параллели с современностью здесь очевидны). Главными героями произведений становятся великие русские полководцы: в 1937 г. роман Н.Белогорского «Суворов» публикуется в Харбине, в 1938 году в СССР выходит «Суворов» С.Т.Григорьева. Идеологические установки писателей старшего поколения отличаются от позиции «литературной молодежи». У писателей с дореволюционным стажем остается много общего в восприятии истории, независимо от того, эмигрировали они или нет.

Проблематика исторической прозы имеет свою специфику. В любом историческом произведении писатель затрагивает проблемы «прошлого-настоящего-будущего», «жизни и смерти», «личности и общества». Романтизм, которому историческая проза обязана многим, определил еще одну ключевую проблему — героя и толпы. Но историческая проза обязательно отражает тот круг проблем, который характерен для литературы в данный период ее развития в целом. В

х1Ллданов М.А. Чертов мост. — [Берлин], 1925. — С.4.

СССР обращение к прошлому многими рассматривалось как попытка уйти от действительности. Считалось, что советская литература должна изображать советскую современность: новую жизнь и новых людей. Игнорировалось то, что в историческом произведении отражается авторское настоящее, что круг проблем и пути их решения определяются современностью. «Трактовка исторических тем советскими авторами никогда не бывает отвлеченной, «академической»: в их интерпретации на любую из таких тем есть рефлексы русской современности»18, — писал в 1935 г. Е.И.Замятин. Его слова в полной мере можно отнести и к литературе эмиграции. Именно современность определяет читательское восприятие. Философия истории становится отражением «философии современности», проекцией ее в прошлое, так как современность в философском смысле включена в историю в качестве завершающего ее на данный момент этапа. История, в конечном счете, призвана объяснить или оправдать современность. Прошлое рассматривается в исторической прозе с точки зрения настоящего, но историческая дистанцированность, лежащая в основе соотношения времени создания и времени изображаемого, определяет уникальность структуры произведения. Постановка и решение актуальных для современности проблем на историческом материале позволяет сделать произведение убедительнее, поскольку и писателю, и читателям известен окончательный результат (историческая дистанция нивелирует возможность изменения этого результата), в отличие от произведений о современности, где окончательность решения может быть поставлена под сомнение, ведь дальнейшее развитие событий способно кардинально поменять картину. Немаловажным является и то, что автор в исторической прозе выступает как лицо «незаинтересованное». Он занимает «внешнее» положение по отношению к эпохе, хотя на самом деле и выстраивает ее на основании собственных представлений.

Изменения, происходящие в русской исторической прозе после революционных событий 1917 г., связаны с привнесением «новой тенденциозности». Эта новая тенденциозность, определялась, во-первых, взглядами и задачами конкретного писателя, во-вторых, общими идеологическими установками, и, в-третьих, появлением новых исторических источников — и документальных, и аналитических. В наиболее общей форме новая тенденциозность определяется словом «переосмысление». Если в предшествующий период развития литературы к истории обращались чаще всего в поисках «урока», то на этапе становления советской литературы писатели выступают скорее в качестве «учителей». «Переосмысление» долгое время в метрополии связано с тотальным или частичным отрицанием национального прошлого. Отрицание это проявляется двояко: либо отвергается вообще все, что

18 Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. — М., 1999. — С.212-213.

происходило до начала «третьего этапа освободительного движения», либо отвергается все, кроме выступлений против власти. Социальные конфликты переосмысляются в духе новой идеологии, нравственные конфликты — в духе новой морали; «переоценка ценностей» зачастую доходит до абсурда. Задача «развенчания» самодержавия понималась иногда настолько буквально, что любые силы, боровшиеся с «царской» Россией, показывались с симпатией. Но необходимо отметить, что сама задача «переоценки исторического прошлого» казалась вовсе не бесспорной. В начале 1920-х гг. установка, которая сейчас воспринимается как крайняя, была умеренной, позволявшей в настоящем «балансировать» между прошлым и будущим. Радикальнее выступали те, кто призывал вообще отказаться от «позорного прошлого», писать историю с чистого листа. Этой позиции защитники исторической прозы противопоставили тезис о необходимости социальной критики прошлого и героизации тех, кто выступал против «угнетателей».

По мере того, как строилось советское общество, как формировалась новая государственная идеология, менялся и пафос исторической прозы. На смену всеобъемлющей критике приходит критика недостаточности того, что двигало историю по пути «прогресса», при несомненном признании общей закономерности изменений. Ограниченность теперь рассматривается как естественная черта исторических деятелей прошлого, обусловленная объективными предпосылками. Народность не обязательно связывается с изображением народных движений, народные интересы могут остаиватъ представители разных общественных групп и даже монархи, В конце 1930-х гг. патриотические мотивы уже начинают определять тенденциозность советской исторической прозы. Обусловлено это было осознанием надвигающейся мировой войны. Историческая проза показывает, что задача возбуждения и «поддержания» классовой ненависти отходит на второй план. Главным врагом становятся «иноземные захватчики», героями — те, кто успешно боролся с завоевателями. Советские писатели возвращаются ко многому из того, что было ранее отвергнуто, но при этом они объединяют традиции дореволюционной исторической прозы с тем, что было наработано в предшествующее десятилетие. Наряду с положительным героем, олицетворяющим государство (пусть самодержавное), в произведении обязательно присутствует положительный герой — воплощение народных чаяний. Им противостоят отрицательные персонажи: алчные и безжалостные завоеватели, ненавидящие все русское, и предатели, ради корысти, власти и т.п. продающие свое отечество, свой народ. Патриотический пафос сочетается с пафосом социального обличения, ненависть к врагам классовым объединяется с ненавистью к врагам государства.

В Заключении подчеркивается, что авантюрная, фантастическая и историческая проза, несмотря на формальную дистанцированность, отражала происходящие в Советском Союзе и в мире изменения. Авантюрная проза постепенно превращается в прозу приключенческую: тип героя-авантюриста исчезает, поскольку исчезает основа его характера — неудовлетворенность существующим положением вещей. Образ одиночки, противостоящего «целому», человека, за счет личных качеств способного решить задачи, непосильные для остальных, готового бросить вызов всем и вся, сменяется образом одного из многих, «члена коллектива», «представителя» (народа, государства и т.д.). Традиционные черты характера героя-авантюриста теперь имеют значение только в тех случаях, когда они служат общему делу. В фантастической прозе на смену социальным утопиям и памфлетам приходят научно-фантастические произведения, адресованные в первую очередь молодежи. В них подчеркивает творческий потенциал советских людей и организующая мощь государства. В исторической прозе, где в 1920-е гг. преобладал пафос отрицания, социальной критики, к концу 1930-х гг. на первый план выдвигаются героическое и патриотическое начала: показывается сила государства, утверждается величие России и русского народа. Смута и раздробленность остались в прошлом, эпоха одиночек закончилась. Единое государство и единый народ готовы дать отпор всем, кто осмелится посягнуть на престол, веру и отечество (разумеется, в новом их понимании). Если в 1920-е гг. в авантюрной, фантастической и исторической прозе изображались преимущественно события революционные (в том или ином смысле), конфликты классовые, то в конце 1930-х гг. на первый план выходят уже конфликты межгосударственные. Предчувствие мировой войны проявляется не только в общей тональности произведений, в «атмосфере»: дистанцированная проза позволяет писателям непосредственно изобразить столкновения, еще не произошедшие, но ожидаемые.

Сознание того, что война еще не закончилась, пронизывает русскую советскую прозу и (в несколько меньшей степени) прозу русского зарубежья на всем протяжении 1920-1930-х гг. в 1920-е годы в СССР грядущая мировая война рассматривается как завершение противостояния мира труда и мира капитала, как вооруженное столкновение социальных систем, обреченных на борьбу «до победного конца». В фантастических произведениях рассказывается о том, как в будущем Союзу советских республик удастся, наконец, одолеть сопротивление мировой буржуазии. Военные действия выступают в роли своего рода катализатора, приводят к революционному взрыву в странах Европы, Америки, Азии. В эмиграции, наоборот, показывается торжество монархической России, силой духа и силой оружия повергающей в прах демократии Запада. Но новая война связывается не только с революционной идеей. Круг потенциальных врагов меняется в

соответствии с государственной политикой СССР. На смену Англии, Франции, США — основным соперникам в литературе 1920-х гг. — в конце 1930-х гг. приходят Япония и Германия. И в исторической прозе конца 1930-х гг. можно выделить два основных тематических направления, связанных с теми же предполагаемыми противниками. Если литературу первой половины 1920-х гг. мы называем литературой послереволюционной, то литература конца 1930-х гг. должна именоваться предвоенной.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Русская проза 1920-1930-х годов: авантюрная, фантастическая и историческая проза. — М.: Наука, 2006. — 688 С. — 46 а.л.

2. Проза И.Бунина первой половины 1920-х годов // И.А.Бунин и русская литература XX века: по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И.А.Бунина. — М.: Наследие, 1995. — С.151-167. — 1,3 ал.

3. «Единственная, оригинальная, чудесная…» // Тэффи H.A. Собрание сочинений. — Москва: Лаком, 1997. — Т.1: И стало так… — С.5-29. — 1,6 а.л. (в соавторстве с Е.М.Трубиловой).

4. «Огни» (1921), «Огни» (1924) // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). — М.: ИНИОН РАН, 1998. — Т. 2. Ч. 2. К-С. — С.136-142. Переиздание: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М.: Росспэн, 2000. — Т. 2: Периодика и литературные центры. — С.285-288. — 0,4 а.л.

5. «Время» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). — М.: ИНИОН РАН, 1998. — Т. 2. Ч. 3. Т-Я; Дополнения. — С.207-216. Переиздание: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М.: Росспэн, 2000. — Т. 2: Периодика и литературные центры. — С.85-90. — 0,6 ал.

6. «Зарницы» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). — М., ИНИОН РАН, 1998. — Т. 2. Ч. 3. Т-Я; Дополнения. — С.221-229. Переиздание: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М.: Росспэн, 2000. — Т. 2: Периодика и литературные центры. — С.147-151. — 0,5 а.л.

7. А.Т.Аверченко // Литература русского зарубежья, 1920—1940. — М.: ИМЛИ-Наследие, 1999. — Вып. 2. — С.117-157. — 3,0 ал.

8. И.Д.Сургучев // Литература русского зарубежья, 1920—1940. — М.: ИМЛИ-Наследие, 1999. — Выпуск 2. — С.85-116 — 2,1 а.л. (в соавторстве с Т.В.Марченко).

9. Идейно-художественное своеобразие прозы Н.Н.Брешко-Брешковского начала 1920-х гг. // И.С.Шмелев и литературный процесс накануне XXI века: VII Крымские Международные Шмелевские чтения:

сборник материалов международной научной конференции. — Симферополь: Таврия-Плюс, 1999. — С. 181-185. — 0,3 а.л.

10. Концепция «Книги» в творчестве Н.А.Тэффи // Творчество Н.А.Тэффи и русский литературный процесс первой половины XX века: [Материалы международной юбилейной научной конференции к 125-летию со дня рождения и 45-летию со дня смерти]. — М.: ИМЛИ— Наследие, 1999. — С.20-39. — 1,25 а.л.

11. История одного городка // Тэффи H.A. Собрание сочинений.— М.: Лаком, 1999. — Т. 3: Городок. — С.5-16. — 0,75 а.л.

12. Король в изгнании (Жизнь и творчество А.Т.Аверченко в Белом Крыму и в эмиграции) // Аверченко А.Т. Сочинения: в 2 тт. — М.: Лаком, 1999. — Том 1: Кипящий котел.— С.5-58. (Литература русского зарубежья от А до Я). Переиздание: М.: Лаком-книга, 2001. — 4,0 а.л.

13. Комментарии // Аверченко А.Т. Сочинения: в 2 тт.— М.: Лаком, 1999. — Т. 1. Кипящий котел.. — С.329-380. (Литература русского зарубежья от А до Я). Переиздание: М.: Лаком-книга, 2001. — 3,7 а.л.

14. Комментарии // Аверченко А.Т. Сочинения: в 2 тт.— М.: Лаком, 1999. Т. 2: Смешное в страшном. — С.337-380. (Литература русского зарубежья от А до Я). Переиздание: М.: Лаком-книга, 2001. —-3,2 а.л.

15. И.Д.Сургучев // Русские писатели 20 века: Биографический словарь. — М.: Большая Российская Энциклопедия-Рандеву-AM, 2000.

— С.672-673. — 0,3 а.л.

16. С.Р.Минцлов // Русские писатели 20 века: Биографический словарь. — М.: Большая Российская Энциклопедия-Рандеву-AM, 2000.

— С.471-473. —0,4 а.л.

17. Ибикус, или Жизнь и смерть А.Ветлугина // Ветлугин А. Сочинения: Записки мерзавца. — М.: Лаком, 2000.— С.5-38. (Литература русского зарубежья от А до Я). — 3 а.л.

18. Комментарии // Ветлугин А. Сочинения: Записки мерзавца. — М.: Лаком, 2000.— С.378-461. (Литература русского зарубежья от А до Я). — 10 а.л.

19. Эпопея И.С.Шмелева «Солнце мертвых»: поэтика жанра // Венок Шмелеву. [Материалы международной научной конференции «Иван Шмелев — мыслитель, художник и человек» (2000)]. — М., 2001.

— С.213-224.— 0,8 а.л.

20. Детектив // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: Интелвак, 2001. — Стб. 221-223.

21. Миссия русского писателя. (Творчество И.А.Бунина 1920—1923 гг.) // Бунин И.А. Сочинения: Ночь отречения. — М.: Лаком-книга, 2001.—- С.5-60. (Литература русского зарубежья от А до Я). — 4 а.л.

22. Комментарии // Бунин И.А. Сочинения: Ночь отречения. — М.: Лаком-книга, 2001.— С.327-444. (Литература русского зарубежья от А до Я). — 12 а.л.

23. Бебутова О.М. «Сердце Царевича (Абастуман)» (1923); «Черный маг» (1930); «Дуэль» (1930) // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М„ ИНИОН РАН, 1999. — Т. 3: Книги. Ч. 1. А-3. — С.117-120. Переиздание: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). — М„ РОССПЭН, 2002. — Т. 3: Книги.

— С.73-75. — 0,2 а.л.

24. Брешко-Брешковский H.H. «Роман «Манекена»» (1928) // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М., ИНИОН РАН, 1999. — Т. 3: Книги. Ч. 1. А-3. — С.166-167. Переиздание: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). — М., РОССПЭН, 2002. —Т. 3: Книги.— С.100-101. — 0,1 а.л.

25. Ветлугин А. «Авантюристы гражданской войны» (1921); «Третья Россия» (1922) // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М„ ИНИОН РАН, 1999. — Т. 3: Книги. Ч. 1. А-3. — С.218-221. — 0,2 а.л.

26. Минцлов С.Р. «Царь Берендей» (1923); «Далекие дни» (1925); «Дебри жизни» (1925); «За мертвыми душами» (1925); «Трапезондская эпопея» (1925); «Святые Озера» (1927); «Свистопуп» (1930); «Петербург в 1903-1910 годах» (1931) // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М„ ИНИОН РАН, 1999. — Т. 3: Книги. Ч. 2. 3-П. — С.201-217. Переиздание: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М., РОССПЭН, 2002. — Т. 3: Книги. — С.362-370. — 1,0 а.л.

27. Наживин И.Ф. «Распутин» (1923); «Кремль» (1931). // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М., ИНИОН РАН, 1999. — Т. 3: Книги. Ч. 2. 3-П. — С.293-299. — 0,3 а.л.

28. Сургучев И.Д. «Эмигрантские рассказы» (1927), «Ротонда» (1952), «Детство Императора Николая И» (1953) // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М., ИНИОН РАН, 2000. — Т. 3: Книги. Ч. 3. П-Я. — С.102-109. Переиздание: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). — М., РОССПЭН, 2002.

— Т. 3: Книги. — С.532-536. — 0,5 а.л.

29. Тэффи H.A. «Рысь» (1923), «Вечерний день» (1924), «Городок: Новые рассказы» (1927). // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М., ИНИОН РАН, 2000. — Т. 3: Книги. Ч. 3. П-Я. — С.129-136. — 0,5 а.л.

30. Чириков E.H. «Красота ненаглядная: Русская сказка-мистерия в пяти картинах» (1924). // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М., ИНИОН РАН, 2000. — Т. 3: Книги. Ч. 3. П-Я. — С.206-209. Переиздание: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М., РОССПЭН, 2002. — Т. 3: Книги. — С.605-607. — 0,2 а.л.

31. «Годы» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М.: Росспэн, 2000. — Т. 2: Периодика и литературные центры. — С.96-99. — С.0,4 а.л.

32. «Москва» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М.: Росспэн, 2000. — Т. 2: Периодика и литературные центры. — С.235-238. — 0,4 а.л.

33. «Родное Слово» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М.: Росспэн, 2000. — Т. 2: Периодика и литературные центры. — С.340-341. — 0,2 а.л.

34. «Русская Книга» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М.: Росспэн, 2000. — Т. 2: Периодика и литературные центры. — С.366-377. — 1,1 а.л.

35. «Студенческие Годы» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М.: Росспэн, 2000. — Т. 2: Периодика и литературные центры. — С.469-474. — 0,6 а.л.

36. Ветлугин А. «Авантюристы гражданской войны» (1921); «Герои и воображаемые портреты» (1922), «Записки мерзавца: Моменты жизни Юрия Быстрицкого» (1922), «Третья Россия» (1922) // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М., РОССПЭН, 2002.

— Т. 3: Книги. — С. 129-132. — 0,5 а.л.

37. Наживин И.Ф. «Распутин» (1923); «Глаголят стяги…: Исторический роман из времен князя Владимира» (1929), «Кремль» (1931) // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940).

— М., РОССПЭН, 2002. — Т. 3: Книги. — С.413-414, 415-417. — 0,5 а.л.

38. Тэффи H.A. «Рысь» (1923), «Вечерний день» (1924), «Городок: Новые рассказы» (1927), «Авантюрный роман» (1931) // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). — М., РОССПЭН, 2002.

— Т. 3: Книги. — С.552-557. — 0,7 а.л.

39. Журнал «Русская Книга» (1921): идеологическая платформа и литературная критика // Литературное зарубежье: Национальная литература — две или одна? — М., ИМЛИ РАН, 2002. — Вып. 2. — С.63-137.-4,5 а.л.

40. Художественное своеобразие авантюрной прозы А.Н.Толстого // А.Н.Толстой: новые материалы и исследования. — М.: ИМЛИ РАН, 2002.-С.64-76,-1,4 а.л.

41. Русские периодические издания в Германии // Литература русского зарубежья, 1920-1940.— М.: ИМЛИ РАН, 2004. — Вып.З. — С. 173-247.— 5,2 а.л.

42. Русская эмигрантская периодика в Чехословакии // Литература русского зарубежья, 1920-1940.— М.: ИМЛИ РАН, 2004. — Вып.З. — С.329-426. — 6,8 а.л.

43. О типологическом единстве русской литературы двадцатого века // Русская словесность в мировом культурном контексте: материалы международного конгресса (Москва, 2004). — Литературоведческий журнал. — 2005.—№19. —С. 155-164. — 1 а.л.

44. Воланд против Хулио Хуренито // Вестник МГУ. Филология. — 2006. — №5. — С.84-91. — 0,5 а.л.

***

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01

диссертация на тему:

Русская проза 1920-1930-х годов: авантюрная, фантастическая и историческая проза

Год:2006

Автор научной работы:Николаев, Дмитрий Дмитриевич

Ученая cтепень: доктора филологических наук

На правах рукописи

Автореферат

диссертации в виде монографии на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 2006

Работа выполнена в Отделе новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья Института мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, академик РАЕН А. Н. Николюкин

доктор филологических наук,

профессор

А. А. Газизова

доктор филологических наук,

профессор

М. В. Михайлова

Ведущая организация: Литературный институт им. А. М. Горького

Общая характеристика литературы 20-30-х годов СССР

Советская литература 1920-1930-х годов следовала принципам социалистического реализма, являвшегося преемником традиционных классицизма, реализма и романтизма. Вобрав в себя лучшее от этих трёх направлений, социалистический реализм обозначался строгой нормативностью, идеологической назначенностью, ориентир которой был направлен на исполнение государственных задач, а также революционной романтикой. В то же время причисленность его к реализму можно оправдать лишь тем, что все хотели доказать, что произведения того времени отражают правдоподобное положение дел в стране. Несмотря на то, что идеология коммунизма часто искажала правду, выдавая желаемое за действительное, умалчивая о многих печальных фактах общественной жизни и преувеличивая деятельность вождя — Владимира Ленина.

Двадцатые годы в СССР в литературе обозначались эмоциональным подъёмом, верой, сравнивались традиции годов предшествующих и грядущих.

В 1921 году по инициативе Ленина был создан первый советский «толстый» журнал «Красная кровь», ставший очень значимым литературным центром, который объединил талантливых писателей тех времён. В нём печатались творения многих крупных авторов, таких как Максим Горький или Дмитрий Фурманов, а также литературной молодёжи.

В начале 20-х на литературной арене появляется группа, получившая название «Серапионовы братья», вдохновлённое творчеством Эрнста Гофмана. В неё вошли такие имена как Михаил Зощенко, Николай Никитин, Лев Лунц, поэты Елизавета Полонская и Николай Тихонов, критик Илья Груздев и другие. Это общество выступало противником идейности искусства. Они пытались отделить творчество от пропаганды и политики.

В тридцатых годах стала преобладать производственная тематика. Появилась интимная лирика сдержанных чувств, пейзажная поэзия, получил развитие исторический жанр. Литературу 30-х годов отлично характеризуют следующие произведения:

1. Роман «Соть» Леонида Леонова.
2. Поэма «Страна Муравия» Александра Твардовского.
3. Повесть «Время, вперёд!» Валентина Катаева и так далее.

После утверждения в 1930-ом году тоталитарного строя в СССР в литературе произошли огромные изменения, понесшие за собой последствия в виде жёсткой цензуры, разгона группировок писателей, множественные ссылки и аресты талантливейших авторов.

На 30-е годы также выпадает расцвет детской литературы, огромный вклад в которую вносят Корней Чуковский, Самуил Маршак, Борис Житков, Аркадий Гайдар. Последний создаёт два, ставших классическими, произведения для детей: «Школа» и «Тимур и его команда».

Знаковые писатели и произведения 20-30-х годов СССР

Во времена 20-30-х годов на небосклоне отечественной литературы появилось множество ярчайших авторов, чьё литературной наследие позволяет нам по сей день окунаться в культурное настроение той эпохи.

Одним из таких легендарных писателей был Михаил Шолохов. Его знаменитые «Донские рассказы», которые вобрали в себя всё то, что увидел, в чём участвовал начинающий литератор, повествуют о кровавом перечне событий, происходивших с людьми в минувшие годы (1918-1922 гг.), с чудовищными нарушениями норм человеческого общежития. Своими ранними рассказами Шолохову всегда удаётся попадать в цель, а в 1925 году он начинает работу над романом, где размышления о революции и перевороте всей жизни в России будут гораздо более глубокими. Этот роман — «Тихий Дон», на который автор делает главную жизненную ставку. Все другие произведения и поступки станут для него, как ни странно, безразличны.

Владимир Набоков — ещё одно знаменитое имя в советской литературе, хотя известность и признание пришли к нему не сразу. Уже появились его первые романы «Машенька» и «Король, дама, валет», но он всё ещё считался лишь подающим надежды автором. Впервые о нём заговорили всерьёз после публикации первых глав романа «Защита Лужина». А в 30-е годы наступает время расцвета набоковской прозы. Издаётся «Соглядатай», романы «Подвиг», «Камера обскура», рассказы «Круг», «Весна в Фиальте» и другие. В каждом произведении — своя, неповторимая загадка. Сам же Набоков считал своими лучшими творениями, вместе с «Защитой Лужина»: «Приглашение на казнь» и «Дар».

Михаил Булгаков пошёл поперёк течения советской литературной жизни 20-х годов: не подчинился уже сложившимся стереотипам описаний событий Гражданской войны. Упорно сформировав собственный взгляд на то, что лично увидел и пережил, в рассказах «Красная корона», «Необыкновенные приключения доктора» и др.. Булгаков хотел быть преуспевающим писателем, популярным драматургом, но к весне 1929 года с репертуара театров были сняты все его пьесы, и ни одной своей строки писатель более не увидел в печати. В 1928 году он начинает работу над самым своим важным произведением, в 1930-ом решив сжечь роман. А спустя два года вновь сел за работу над ним, лишь тогда и придумав название: «Мастер и Маргарита».

Поэзия в 20-30-е годы СССР

Поэзия того времени не уступает в развитии прозе. Всенародную известность получают следующие поэты:

1. Владимир Маяковский;
2. Борис Пастернак;
3. Сергей Есенин;
4. Марина Цветаева;
5. Анна Ахматова и другие.

Революция, предшествующая 20-м гг., открыла новую главу советской поэзии. В то время появляется сообщество гениев — ОБЭРИУТЫ, в число которых входили Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Николай Олейников и другие.

ОБЭРИУ стал своеобразной реакцией молодых и талантливых людей на пресыщенность символистскими и акмеическими штампами, красивостями, традиционными формами. Именно об этом и говорит нам расшифровка их названия: они говорили об искусстве, имеющем дело не с литературой, а с жизнью как таковой. С их точки зрения мир нуждался в новом описании, и задача поэта состояла в обнаружении новых связей между предметами и понятиями. Обируэтам казалось, что после разрушения старого мира заново должно начаться всё — в том числе и язык, и логика, и система мер и весов.

Поэзия 30-х в свою очередь активно продолжает героико-романтическое настроение предыдущих лет, где лирический герой всегда — бунтовщик и революционер, мечтатель, вдохновлённый размахом эпохи, увлечённый идеей и работой, с надеждой смотрящий в завтрашний день. Всё сильнее начинает звучать крестьянская тема, а также расцветает песенная лирика.

Литература 20-30-х гг. двадцатого века подарила нам огромное количество по-настоящему ценных и стоящих произведений, пусть и многие из них получили свою огласку и вышли в печать спустя многие годы.

Не сдавайте скачаную работу преподавателю!

С помощью нашего сервиса Вы можете собрать свою коллекцию шпаргалок по нужному предмету, и распечатать готовые ответы в удобном для вырезания виде. Для этого начните собирать ответы, добавляя в «Мои шпаргалки».