Мир образов николая гумилева сочинение

Акмеизм. Мир образов Николая Гумилева.

Гусева Анастасия Андреевна,

учитель русского языка и

литературы

МБОУ «Сойгинская СШ»

п. Сойга

Акмеизм — модернистское течение

(от греч. akme — острие, вершина, высшая степень, ярко выраженное качество), декларировавшее конкретно-чувственное восприятие внешнего мира, возврат слову его изначального, не символического смысла .

В начале своего творческого пути молодые поэты, будущие акмеисты, были близки к символизму, посещали «ивановские среды» — литературные собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей название «башня» . В «башне» Иванова велись занятия с молодыми поэтами, где они обучались стихосложению.

В октябре 1911 года слушатели этой «поэтической академии» основали новое литературное объединение « Цех поэтов ». Название это относило ко временам средневековых ремесленных объединений и показывало отношение участников «цеха» к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой профессионального мастерства, а руководителями его стали молодые поэты Н. Гумилев и С. Городецкий . Они же в январе 1913 года в журнале «Аполлон» опубликовали декларации акмеистической группы.

Собственно акмеистическое объединение было невелико и просуществовало около двух лет (1913—1914) . В него вошли также А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут и др.

В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев критиковал символизм за мистицизм, за увлечение «областью неведомого» . В статье провозглашалась «самоценность каждого явления».

Новому течению было дано еще одно истолкование — адамизм , подразумевающее «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Этот взгляд проясняется в стихотворении С. Городецкого «Адам»:

Просторен мир и многозвучен,

И многоцветней радуг он,

И вот Адаму мир поручен,

Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы

И праздных тайн, и ветхой мглы —

Вот первый подвиг. Подвиг новый —

Живой земле пропеть хвалы.

С. Городецкий в своей декларации «Некоторые течения в современной русской поэзии» выступил против «размытости» символизма, его установки на непознаваемость мира : «Борьба между акмеизмом и символизмом… есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время…»; «мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». В стихотворении 1913 года, посвященном О. Э. Мандельштаму, Городецкий выделяет то, за что ценит Мандельштама как акмеиста:

Он верит в вес, он чтит пространство,

Он нежно любит матерьял,

Он вещества не укорял

За медленность и постоянство.

Строфы послушную квадригу

Он любит — буйно разогнав —

Остановить. И в том он прав,

Что в вечности покорен мигу.

Акмеистов интересует реальный , а не потусторонний мир, красота жизни в ее конкретно-чувственных проявлениях. Туманности и намекам символизма было  противопоставлено мажорное восприятие действительности, достоверность образа, четкость композиции .

В чем-то поэзия акмеизма — возрождение «золотого века», времени Пушкина и Баратынского. Затуманенное стекло поэзии было тщательно протерто акмеистами и заиграло яркими красками реального мира.

Герой возглавлявшего «Цех поэтов Гумилева — «Адам» по яркости и свежести мировосприятия, по силе страсти, желаний. Это путешественник, конквистадор, человек сильной воли . В стихотворениях Гумилева — романтические мотивы, географическая и историческая экзотика . Экзотическая деталь порой играет чисто живописную роль , например, в стихотворении 1907 года «Жираф»:

Ему грациозная стройность и нега дана,

И шкуру его украшает волшебный узор,

С которым равняться осмелится только луна,

Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

А. Ахматовой экзотика чужда. Смысл жизни героини ранней ахматовской лирики — любовь . Чувства отражаются в предметном мире, в бытовой детали, в психологически значимом жесте. Вещный мир, бытовые подробности стали предметом поэзии:

Подушка уже горяча

С обеих сторон.

Вот и вторая свеча

Гаснет, и крик ворон

Становится все слышней.

Я эту ночь не спала,

Поздно думать о сне…

Как нестерпимо бела

Штора на белом окне.

— Здравствуй!

1909

Мир образов

Николая Гумилева

Николай Степанович Гумилев — поэт, переводчик, критик, теоретик литературы, один из мэтров акмеизма. Он прожил очень яркую, но короткую жизнь. Он был обвинен в участии в контрреволюционном заговоре и расстрелян.

Гумилев родился и провел детство в Кронштадте, учился в Тифлисе и в Царском Селе в гимназии, где директором был Ин. Анненский. Слушал лекции в Париже, путешествовал по странам Африки. В 1910 году женился на Анне Горенко (Ахматовой). Уйдя в 1914 году добровольцем на фронт, получил два Георгиевских креста за храбрость. Восторженное воспевание опасности, борьбы и «края бездны» стало неизменным свойством поэзии Гумилева. Волевая целеустремленность натуры сказалась и в неустанной работе над стихом. Уже в первых сборниках («Путь конквистадоров», 1905; «Романтические цветы», 1908; «Жемчуга», 1910 ) видны черты поэтического мира Гумилева: подчеркнутая отчужденность от пошлой современности, влечение к романтической экзотике, ярким декоративным краскам, напряженный и звучный стих .

Вместе с Городецким он стал основателем акмеизма , провозгласившего «самоценность» явлений жизни, культ искусства как мастерства . Но творчество самого Гумилева часто вступало в противоречие с постулатами акмеизма: в его стихах отсутствовала обыденная реальность, зато присутствовала реальность экзотическая — природа и искусство Африки, реалии Первой мировой войны. Мажорному пафосу акмеизма противоречили печальные, а порой трагические настроения поэзии Гумилева.

В своем художественном воображении поэт свободно перемещался в пространстве и во времени : Китай, Индия, Африка, океанские просторы; античный мир, рыцарская эпоха, время великих географических открытий. Уже в ранних стихах проявляется романтическое и мужественное стремление к мечте , причем не утопической, а вполне достижимой . Романтика и героика — основа и особенность мироощущения Гумилева, его реакция на «обыкновенное» в жизни.

«Заблудившийся трамвай»

ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ

Введение

К эпохе серебряного века принадлежат символизм и акмеизм, футуризм и эгофутуризм и многие другие течения. «И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, оно было самой творческой эпохой в российской истории» .

1. Акмеизм.

Акмеизм возник в 1910 — е годы в «кружке молодых», поначалу близких символизму поэтов. Стимулом к их сближению была оппозиционность к символической поэтической практике, стремление преодолеть умозрительность и утопизм символических теорий.

Акмеисты провозгласили своими принципами:

освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности, вещности, «радостного любования бытием»;

стремление придать слову определенное точное значение, основывать произведения на конкретной образности, требование «прекрасной ясности»;

обращение к человеку к «подлинности его чувств»;поэтизацию мира первозданных эмоций, первобытно — биологического природного начала, доисторической жизни Земли и человека.

В октябре 1911 года было основано новое литературное объединение — «Цех поэтов». Название кружка указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Руководителями «Цеха» стали Н. Гумилев и С. Городецкий.

Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетическая более сплоченная группа: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Они составили ядро акмеистов. Другие участники «Цеха» (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и другие), не являясь правоверными акмеистами, представляли периферию течения. Акмеисты издали десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов «Цеха поэтов».

Главное значение в поэзии акмеизма приобретает художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Акмеистами ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей. В их стихах эстетизировались хрупкие грани вещей, утверждалась «домашняя» атмосфера любования «милыми мелочами».

Акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, перечислением вещей. Подобная манера «материлизации» переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.

Пристальное внимание акмеистов к материальному, вещному миру не означало их отказа от духовных поисков. Со временем, особенно после начала Первой мировой войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. Настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения (стихотворение Н. Гумилева «Слово», 1921). Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О. Мандельштам. Если символисты оправдывали культуру внешними по отношению к ней целями, (для них она — средство преображения жизни), а футуристы стремились к ее прикладному использованию (принимали ее в меру материальной полезности), то для акмеистов культура была целью себе самой.

С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память — важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных представителей акмеизма — А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.

Акмеистическая программа ненадолго сплотила самых значительных поэтов этого течения. К началу Первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, и каждый из акмеистов пошел своим путем. подобная эволюция, связанная с преодолением эстетической доктрины течения, была характерна и для лидера акмеизма Н. Гумилева. На раннем этапе формирования акмеизма существенное влияние на новое поколение поэтов оказывали взгляды и творческая практика М.А. Кузмина, ставшего, наряду с И.Ф. Анненским, одним их «учителей» акмеистов. Ощутить существо стилистической реформы, предложенной акмеистами, поможет последовательное обращение к творчеству лидера нового течения Н. Гумилева.

2. Творчество Николая Гумилева

Николай Степанович Гумилев прожил очень яркую, но короткую, насильственно прерванную жизнь. Огульно обвиненный в антисоветском заговоре, он был расстрелян. Погиб на творческом взлете, полный ярких замыслов, всеми признанный Поэт, теоретик стиха, активный деятель литературного фронта.

И свыше шести десятков лет его произведения не переиздавались, на все им созданное был наложен жесточайший запрет. Само имя Гумилева обходили молчанием. Лишь в 1987 году стало возможно открыто сказать о его невиновности.

Вся жизнь Гумилева, вплоть до трагической его смерти, — необычна, увлекательна, свидетельствует о редком мужестве и силе духа удивительной личности. Причем ее становление протекало в спокойной, ничем не замечательной обстановке. Испытания Гумилев находил себе сам.

Будущий поэт родился в семье корабельного врача в Кронштадте. Учился в Царскосельской гимназии. В 1900-1903 гг. жил в Грузии, куда получил назначение отец. По возвращении семьи продолжал занятия в Николаевской царскосельской гимназии, которую закончил в 1906 г. Однако уже в это время он отдается своему страстному увлечению поэзией.

Первое стихотворение публикует в «Тифлисском листке» (1902), а в 1905 г.- целую книжку стихов «Путь конквистадоров». С тех пор, как сам позже заметил, им целиком завладевает «наслаждение творчеством, таким божественно-сложным и радостно-трудным».

Творческое воображение пробудило в Гумилеве жажду познания мира. Он едет в Париж для изучения французской литературы. Но покидает Сорбонну и отправляется, несмотря на строгий запрет отца, в Африку. Мечта увидеть загадочные земли изменяет все прежние планы. За первой поездкой (1907) последовали еще три в период с 1908 по 1913 г., последняя в составе организованной самим Гумилевым этнографической экспедиции.

В Африке он пережил много лишений, болезней, на опасные, грозившие смертью испытания шел по собственному желанию. А в результате привез из Абиссинии ценные материалы для Петербургского Музея этнографии.

Обычно считают, что Гумилев стремился только к экзотике. Страсть к путешествиям, скорее всего, была вторичной. В. Брюсову он объяснил ее так: «…думаю уехать на полгода в Абиссинию, чтобы в новой обстановке найти новые слова». О зрелости поэтического видения неотступно думал Гумилев.

В первую мировую войну ушел добровольцем на фронт. В корреспонденциях с места военных действий отразил их трагическую сущность. Не счел нужным обезопасить себя и участвовал в самых ответственных маневрах. В мае 1917 г. уехал по собственному желанию на Салоникскую (Греция) операцию Антанты.

На родину Гумилев вернулся лишь в апреле 1918 года. И сразу включился в напряженную деятельность по созданию новой культуры: читал лекции в институте Истории искусств, работал в редколлегии издательства «Всемирная литература», в семинаре пролетарских поэтов, во многих других областях культуры.

Перенасыщенная событиями жизнь не помешала стремительному развитию и расцвету редкого таланта. Один за другим выходят поэтические сборники Гумилева: 1905 — «Путь конквистадоров», 1908 — «Романтические цветы», 1910 — «Жемчуга», 1912 — «Чужое небо», 1916 — «Колчан», 1918 — «Костер», «Фарфоровый павильон» и поэма «Мик», 1921 — «Шатер» и «Огненный столп».

Писал Гумилев и прозу, драмы, вел своеобразную летопись поэзии, занимался теорией стиха, откликался на явления искусства других стран. Как он сумел все это вместить в какие-то полтора десятка лет, остается секретом. Но сумел и сразу привлек внимание известных деятелей литературы.

Жажда открытия неведомой красоты все-таки не была удовлетворена. Этой заветной теме посвящены яркие, зрелые стихи, собранные в книге «Жемчуга». От прославления романтических идеалов поэт пришел к теме исканий, собственных и общечеловеческих. «Чувством пути» (определение Блока; здесь перекликнулись художники, хотя и разное ищущие) проникнут сборник «Жемчуга». Самое его название исходит от образа прекрасных стран: «Куда не ступала людская нога,/Где в солнечных рощах живут великаны/И светят в прозрачной воде жемчуга». Открытие ценностей оправдывает и одухотворяет жизнь. Символом этих ценностей и стали жемчуга. А символом поиска — путешествие. Так реагировал Гумилев на духовную атмосферу своего времени, когда определение новой позиции было, главным.

По-прежнему лирический герой поэта неиссякаемо мужествен. В пути: оголенный утес с драконом — «вздох» его — огненный смерч». Но покоритель вершин не знает отступлений: «Лучше слепое Ничто,/Чем золотое Вчера…» Поэтому так влечет полет гордого орла. Авторская фантазия как бы дорисовывает перспективу его движения — «не зная тленья, он летел вперед»:

Он умер, да! Но он не мог упасть,

Войдя в круги планетного движенья,

Бездонная внизу зияла пасть,

Но были слабы силы притяженья.

План 1. Теоретические основы акмеизма.
2. Гумилева.
3. Библиография
1. Теоретические основы акмеизма К эпохе серебряного века принадлежат символизм и акмеизм, футуризм и
эгофутуризм и многие другие течения. «И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, оно было самой творческой эпохой в российской истории» (Крейд 10). Акмеисты (от греческого слова “акме” — цветущая пора, высшая степень чего-либо) призывали очистить поэзию от философии и всякого рода “методологических” увлечений, от использования туманных намеков и символов, провозгласив возврат к материальному миру и принятие его таким, каков он есть: с его радостями, пороками, злом и несправедливостью, демонстративно отказываясь от решения социальных проблем и утверждая принцип “искусство для искусства”. В 1912 году сборником «Гиперборей» заявило о себе новое литературное течение, назвавшее себя акмеизмом.

Акмеизм возникает в период, когда символистская школа была на излете, возникает на платформе отрицания отдельных программных положений символизма и, в частности, его мистических устремлений.

Однако своим рождением акмеизм обязан прежде всего символизму, и Н. Гумилев справедливо именует своих собратьев «наследниками достойного отца». «Собратьями» Н. Гумилева стали поэты С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут, которые и объединились в группу «Цех поэтов» В 1911-1914 годах у них, кроме журнала «Аполлон», издававшегося С. Маковским, были свои печатные органы — журнал «Гиперборей» и различные альманахи.

Организаторами группы и теоретиками нового течения были Николай Гумилев и Сергей Городецкий.Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, ею красок и форм. С. Городецкий писал: «После всех «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, по всей совокупности красот и безобразий Если это борьба с символизмом, а не занятие покинутой крепости, это есть, прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю». Итак, одна из первых заповедей акмеистов — поклонение Земле, Солнцу, Природе.

Из нее следует вторая, близкая к ней: утверждение первобытного начала в человеке, прославление его противостояния природе.М. Зенкевич писал: «Современный человек почувствовал себя зверем, Адамом, который огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя».Каждый из акмеистов считал своим долгом прославить первочеловека — Адама — и славили — Н. Гумилев увидел в нем то начало, которое бросает вызов даже богам: В суровой доле будь упрям, Будь хмурым, бледным и согбенным, И не скорби по тем плодам, Неискушенным и презренным Адам встречается в поэзии Гумилева то в образе экзотического конквистадора, покорителя морей («Путешествие в Китай»), то в образе белого завоевателя, сверхчеловека, «паладина Зеленого храма», «королевского пса, флибустьера», что идет «дерзостным путем», «отряхивая ударами трости клочья пены с высоких ботфорт». С. Городецкий в своем стихотворении «Адам» поручает первочеловеку «просторный и многозвучный мир», он должен «живой земле пропеть хвалы». В самом начале пути некоторые представители нового течения даже предлагали назвать его — адамизмом. Третья заповедь акмеистов также соотносится с первыми двумя: утверждение крайнего индивидуализма связано с образом человека, который оторван от родины, это тот, «кто дерзает, кто ищет, кому опостылели страны отцов.

У С. Городецкого подобный герой является в образе примитивного дикаря: Я молод, волен, сыт и весел В степях иду, степям пою. Постепенно формировался свой поэтический стиль.

Стихи акмеистов отличались сжатостью, спрессованностью слова, строгим равновесием плотной, литой строфы, любовным обращением с эпитетом, зримой конкретностью и пластикой в лучших своих проявлениях.

Причем каждый из поэтов «Цеха» нес при этом в большую поэзию сугубо свое индивидуальное начало.

Трагичность мироощущения Гумилева сочеталось с его любовью к Земле, свободное чувство проверялось литературной дисциплиной, преданностью искусству, ставилось поэтом превыше всего. Итак, акмеисты осознавали себя наследниками символизма, использовавшими его достижения для создания новых ценностей.Какое же именно мировоззренческое «наследство» символистов оказалось актуальным для акмеистов? «Акмеисты стали писать стихи, казавшиеся самостоятельными и новыми однако так, что начитанный человек легко угадывал в их словах и словосочетаниях отсылки то к Пушкину, то к Данте. Это литература, опирающаяся на литературу. Футуристы поступали иначе: они делали все возможное, чтобы казаться абсолютно новыми, небывалыми… Писать стихи нужно было так, будто это первые стихи на свете, будто это сочинение первого человека на голой земле.» . Одной из центральных идей романтизма и его наследника — символизма — является идея двоемирия.

Суть этой идеи — в существовании двух реальностей, так или иначе связанных между собой.

Есть Бог, значит, есть и «иерархия в мире явлений», есть «самоценность» каждой вещи. Все получает смысл и ценность: все явления находят свое место: все весомо, все плотно. Равновесие сил в мире -устойчивость образов в стихах. В поэзии водворяются законы композиции, потому что мир построен.Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего: «труднее построить собор, чем башню». Статью «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев начал с заявления, подготовленного его другими статьями о том, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает… На смену символизма идет новое направление, как бы оно не называлось, акмеизм ли (от слова … — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественный твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субьектом и обьектом, чем то было в символизме.». Признавая достижения символизма, Гумилев категорически отверг не только русский символизм, но также французский и германский, слишком следовавший, по его мнению, догматам, что лишало его возможности «чувствовать самоценность каждого явления» . Центральной категорией акмеистического мировоззрения остается категория культуры, достаточно вспомнить знаменитое мандельштамовское определение акмеизма как тоски по мировой культуре. Однако, в отличие от символистского понимания культуры, она выступает для них не столько как создание человека, сколько как открытие изначального смысла в окружающем мире. Человек в таком случае — не создатель, собственным существованием отрицающий Творца, но та часть промысла, благодаря которой открывается смысл всего сущего.

Из негативных оценок Гумилева вырисовывалась программа акмеизма: во-первых, никакой мистики, никакого братания с потусторонним миром; во-вторых, точность в соответствии слов предмету воображения; в-третьих, равное в художественном смысле отношение ко всем моментам жизни, малым, большим, ничтожным или великим — с целью объективно-художественной полноты охвата мира. «Мы ощущаем себя явлениями среди явлений», последнее, по мнению А.И. Павловского, «заключает в себе проповедь отстраненности от каких-либо оценок, тем более суда над действительностью.». Как мы уже говорили, манифесты акмеистов были наиболее эксплицитным выражением их мировоззрения.

Однако рефлексивное понимание далеко не всегда соответствует реальному положению дел, к тому же манифесты отражают не только убеждения поэтов, но и обстоятельства литературного процесса. 2. Литературно – критическая деятельность Н.Гумилева Николай Степанович Гумилев был не только выдающимся поэтом, но и тонким, проницательным литературным критиком.

В годы, в которые он жил, это не было исключением.

Начало XX века было одновременно и порой расцвета русской поэзии, и временем постоянно рождавшихся литературных манифестов, возвещавших программу новых поэтических школ, временем высокопрофессионального критического разбора и оценки произведений классической и современной поэзии — русской и мировой.

В качестве критиков и теоретиков искусства выступали в России почти все сколько-нибудь выдающиеся поэты-современники Гумилева — И. Ф. Анненский, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, Вяч. Иванов, А. Белый, М. А. Кузмин, М. Цветаева, В. Ходасевич, М. А. Волошин и многие другие.

Начав свою критическую деятельность в качестве рецензента поэтических книге в газете «Речь» в конце 1890-х годов, Гумилев продолжил ее с 1909 по 1916 г. в журнале «Аполлон». Статьи его, печатавшиеся здесь из номера в номер в разделе журнала «Письма о русской поэзии», составили своеобразный цикл. В нем обрисована широкая картина развития русской поэзии этой поры (причем не только в лице первостепенных ее представителей, но и поэтов второго и даже третьего ряда). В те же годы были опубликованы первые статьи Гумилева, посвященные теоретическим вопросам русской поэзии и русского стиха, в том числе знаменитая статья «Наследие символизма и акмеизм» (1913) — один из двух главных теоретических манифестов отстаивавшегося Гумилевым направления в поэзии, за которым надолго закрепилось предложенное им название «акмеизм», — направление, которое Гумилев и его поэтические друзья и единомышленники стремились противопоставить символизму. Кроме «Аполлона» Гумилев выступал в качестве критика в органе «Цеха поэтов» — журнале «Гиперборей», «ежемесячнике стихов и критики», который выходил в 1912–1913 гг. под редакцией его друга М. Л. Лозинского (впоследствии известного поэта-переводчика). О литературно-критических статьях и рецензиях Гумилева в научной и научно-популярной литературе о русской поэзии XX в. написано немало — и у нас, и за рубежом. Но традиционный недостаток едва ли не всех работ на эту тему состоит в том, что они всецело подчинены одной (хотя и достаточно существенной для характеристики позиции Гумилева) проблеме «Гумилев и акмеизм». Между тем, хотя Гумилев был лидером акмеизма (и так же смотрело на него большинство его последователей и учеников), поэзия Гумилева — слишком крупное и оригинальное явление, чтобы ставить знак равенства между его художественным творчеством и литературной программой акмеизма.

Свою литературно-критическую деятельность Гумилев начал с рецензий на книги, выходившие в 1908 и последующие годы. По преимуществу это были поэтические сборники как уже признанных к этому времени поэтов-символистов старшего и младшего поколения (Брюсова, Сологуба, Бальмонта, А. Белого и др.), так и начинавшей в те годы поэтической молодежи. Впрочем, иногда молодой Гумилев обращался и к критической оценке прозы — «Второй книги отражений» И. Ф. Анненского, рассказов М. Кузмина и С. Ауслендера и т. д. Но основное внимание Гумилева-критика с первых его шагов в этой области принадлежало поэзии: напряженно ища свой собственный путь в искусстве (что, как мы знаем, давалось ему нелегко), Гумилев внимательно всматривался в лицо каждого из своих поэтов-современников, стремясь, с одной стороны, найти в их жизненных и художественных исканиях близкие себе черты, а с другой — выяснить для себя и строго оценить достоинства и недостатки их произведений.

Выросший и сложившийся в эпоху высокого развития русской поэтической культуры, Гумилев смотрел на эту культуру как на величайшую ценность и был одушевлен идеей ее дальнейшего поддержания и развития.

Причем в отличие от поэтов-символистов идеалом Гумилева была не музыкальная певучесть стиха, зыбкость и неопределенность слов и образов (насыщенных в поэзии символистов «двойным смыслом», ибо цель их состояла в том, чтобы привлечь внимание читателя не только к миру внешних, наглядно воспринимаемых явлений, но и к миру иных, стоящих за ними более глубоких пластов человеческого бытия), но строгая предметность, предельная четкость и выразительность стиха при столь же строгой, чеканной простоте его внешнего композиционного построения и отделки. Отвечая в 1919 г. на известную анкету К. И. Чуковского («Некрасов и мы») о своем отношении к Некрасову, Гумилев откровенно казнил себя за «эстетизм», мешавший ему в ранние годы оценить по достоинству значение некрасовской поэзии.

И вспоминая, что в его жизни была пора («от 14 до 16 лет»), когда поэзия Некрасова была для него дороже поэзии Пушкина и Лермонтова, и что именно Некрасов впервые «пробудил» в нем «мысль о возможности активного интереса личности к обществу», «интерес к революции», Гумилев высказывал горькое сожаление о том, что влияние Некрасова, «к несчастью», не отразилось на позднейшем его поэтическом творчестве (3,74). Этого мало. В последней своей замечательной статье «Поэзия Бодлера», написанной в 1920 г. по поручению издательства «Всемирная литература» (сборник стихов Бодлера, для которого была написана эта статья, остался в то время неизданным), Гумилев писал о культуре XIX в.: «Девятнадцатый век, так усердно унижавшийся и унижаемый, был по преимуществу героическим веком.

Забывший Бога и забытый Богом человек привязался к единственному, что ему осталось, к земле, и она потребовала от него не только любви, но и действия.

Во всех областях творчества наступил необыкновенный подъем.

Люди точно вспомнили, как мало еще они сделали, и приступили к работе лихорадочно и в то же время планомерно. Таблица элементов Менделеева явилась только запоздалым символом этой работы. „Что еще не открыто?“ — наперебой спрашивали исследователи, как когда-то рыцари спрашивали о чудовищах и злодеях, и наперебой бросались всюду, где оставалась хоть малейшая возможность творчества.

Появился целый ряд новых наук, прежние получили неожиданное направление.

Леса и пустыни Африки, Азии и Америки открыли свои вековые тайны путешественникам, и кучки смельчаков, как в шестнадцатом веке, захватывали огромные экзотические царства.

В недрах европейского общества Лассалем и Марксом была открыта новая мощная взрывчатая сила — пролетариат.

В литературе три великие теченья, романтизм, реализм и символизм, заняли место наряду с веками царившим классицизмом». Нетрудно увидеть, что Гумилев здесь в духе призывов Блока (хотя он и не мог читать его статьи) рассматривает развитие мировой культуры XIX в. в «едином мощном потоке», пытаясь обнаружить в движении его отдельных областей связующие их общие закономерности.

При этом литература и общественность, путь, пройденный поэзией, наукой и социальной мыслью XIX в рассматриваются Гумилевым как часть единой, общей «героической» по своему характеру работы человеческой мысли и творчества.

Мы видим, таким образом, что в последний период жизни Гумилев вплотную подошел к пониманию того единства и взаимосвязи всех сторон человеческой культуры — в том числе «поэзии» и «общественности», — к которому его призывал Блок. В поэзии Некрасова, как и в поэзии Бодлера, Кольриджа, Соути, Вольтера (и других поэтов, к которым он обратился в последние годы жизни), Гумилев сумел уловить не только черты, общие с породившей творчество каждого из них эпохой, присутствие в их жизни и поэзии выводящих за пределы мира одного лишь поэтического слова, более широких философских и общественно-исторических интересов.

Понимание высокого назначения поэзии и поэтического слова, призванных своим воздействием на мир и человека способствовать преображению жизни, но подвергшихся измельчанию и обесценению в результате трагического по своим последствиям общего упадка и измельчания современной жизни и культуры, Путь Гумилева, по существу, вел его от «преодоления символизма» (по выражению В. М. Жирмунского) к «преодолению акмеизма». Однако к последнему этапу этого пути (который оказался высшим этапом в развитии Гумилева — поэта и человека) он подошел лишь в конце жизни.

Маска поэта — «эстета» и «сноба», любителя «романтических цветов» и «жемчугов» «чистой» поэзии — спала, приоткрыв скрытое под нею живое человеческое лицо. Тем не менее не следует думать, что «позднее» творчество Гумилева некоей «железной стеной» отделено от раннего. При углубленном, внимательном отношении к его стихотворениям, статьям и рецензиям 1900–1910-х годов уже в них можно обнаружить моменты, предвосхищающие позднейший поэтический взлет Гумилева.

Это полностью относится к «Письмам о русской поэзии» и другим литературно-критическим и теоретическим статьям Гумилева.Очень часто кругозор автора «Писем о русской поэзии», как верно почувствовал Блок, был чрезвычайно сужен не только в эстетическом, но и в историческом отношении. Творчество современных ему русских поэтов Гумилев рассматривает, как правило, в контексте развития русской поэзии конца XIX-начала XX в. В этих случаях вопрос о традициях большой классической русской поэзии XIX в. и их значении для поэзии XX в. почти полностью выпадает из поля его зрения.

Повторяя достаточно избитые в ту эпоху фразы о том, что символизм освободил русскую поэзию от «вавилонского пленения» «идейности и предвзятости», Гумилев готов приписать Брюсову роль своего рода поэтического «Петра Великого», который совершил переворот, широко открыв для русского читателя «окно» на Запад, и познакомил его с творчеством французских поэтов-«парнасцев» и символистов, достижения которых он усвоил, обогатив ими художественную палитру, как свою, так и других поэтов-символистов (235; письмо VI). В соответствии с этой тенденцией своих взглядов Гумилев стремится в «Письмах» говорить о поэзии — и только о поэзии, настойчиво избегая всего того, что ведет за ее пределы.

Но характерно, что родословную русской поэзии уже молодой Гумилев готов вести не только с Запада, но и с Востока, считая, что историческое положение России между Востоком и Западом делает для русских поэтов одинаково родными поэтический мир и Запада, и Востока (297–298; письмо XVII). При этом в 1912 г. он готов видеть в Клюеве «провозвестника новой силы, народной культуры», призванной сказать в жизни и в поэзии свое новое слово, выражающее не только «византийское сознание золотой иерархичности», но и «славянское ощущение светлого равенства всех людей» (282–283, 299; письма XV и XVII). Если верить декларации Гумилева, он хотел бы остаться всего лишь судьей и ценителем стиха.

Но свежий воздух реальной жизни постоянно врывается в его характеристики поэтов и произведений, привлекающих его внимание.

И тогда фигуры этих поэтов, их человеческий облик и их творения оживают для нас. Творения эти открываются взору современного человека во всей реальной исторической сложности своего содержания и формы.

Статью «Жизнь стиха» (1910) Гумилев начинает с обращения к спору между сторонниками «чистого» искусства и поборниками тезиса «искусство для жизни». Однако, указывая, что «этот спор длится уже много веков» и до сих пор не привел ни к каким определенным результатам, причем каждое из обоих этих мнений имеет своих сторонников и выразителей, Гумилев доказывает, что самый вопрос в споре обеими сторонами поставлен неверно.

И именно в этом — причина его многовековой неразрешенности, ибо каждое явление одновременно имеет «право… быть самоценным», не нуждаясь во внешнем, чуждом ему оправдании своего бытия и вместе с тем имеет «другое право, более высокое- служить другим» (также самоценным) явлениям жизни . Иными словами, Гумилев утверждает, что всякое явление жизни — в том числе поэзия — входит в более широкую, общую связь вещей, а потому должно рассматриваться не только как нечто отдельное, изолированное от всей совокупности других явлений бытия, но и в его спаянности с ними, которая не зависит от наших субъективных желаний и склонностей, а существует независимо от последних, как неизбежное и неотвратимое свойство окружающего человека реального мира. Таким образом, истинное произведение поэзии, по Гумилеву, насыщено силой «живой жизни». Оно рождается, живет и умирает, как согретые человеческой кровью живые существа, — и оказывает на людей своим содержанием и формой сильнейшее воздействие.

Без этого воздействия на других людей нет поэзии. « Искусство, родившись от жизни, снова идет к ней, не как грошевый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному». Следующим после «Жизни стихов» выступлением Гумилева — теоретика поэзии — явился его знаменитый манифест, направленный против русского символизма, — «Наследие символизма и акмеизм» (напечатанный рядом с другим манифестом — С. М. Городецкого). Гумилев начал трактат с заявления, подготовленного его предыдущими статьями, о том, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает» . При этом он — и это крайне важно подчеркнуть — дает дифференцированную оценку французского, немецкого и русского символизма, характеризуя их (это обстоятельство до сих пор, как правило, ускользало от внимания исследователей гумилевской статьи) как три разные, сменившие последовательно друг друга ступени в развитии литературы XX в. Французский символизм, по Гумилеву, явился «родоначальником всего символизма». Но при этом в лице Верлена и Малларме он «выдвинул на передний план чисто литературные задачи». С их решением связаны и его исторические достижения (развитие свободного стиха, музыкальная «зыбкость» слога, тяготение к метафорическому языку и «теория соответствий» — «символическое слияние образов и вещей»). Однако, породив во французской литературе «аристократическую жажду редкого и труднодостижимого», символизм спас французскую поэзию от влияния угрожавшего ее развитию натурализма, но не пошел дальше разработки всецело занимавших его представителей «чисто литературных задач». Следует также подчеркнуть, что, утверждая программу акмеизма как поэтического направления, призванного историей сменить символизм, Гумилев чрезвычайно высоко оценивает поэтическое наследие символистов, призывая своих последователей учесть неотъемлемые достижения символистов в области поэзии и опереться на них в своей работе — преодоления символизма, — без чего акмеисты не смогли бы стать достойными преемниками символистов.

Последние три теоретико-литературных опыта Гумилева — «Читатель», «Анатомия стихотворения» и трактат о вопросах поэтического перевода, написанный для коллективного сборника статей «Принципы художественного перевода», подготовленного в связи с необходимостью упорядочить предпринятую по инициативе М. Горького издательством «Всемирная литература» работу по переводу огромного числа произведений зарубежной классики и подвести под нее строгую научную основу (кроме Гумилева в названном сборнике были напечатаны статьи К. И. Чуковского и Ф. Д. Батюшкова, литературоведа-западника, профессора), отделены от его статей 1910–1913 гг. почти целым десятилетием.

Все они написаны в последние годы жизни поэта, в!917–1921 гг. В этот период Гумилев мечтал, как уже было замечено выше, осуществить возникший у него ранее, в связи с выступлениями в Обществе ревнителей русского слова, а затем в Цехе поэтов, замысел создать единый, стройный труд, посвященный проблемам поэзии и теории стиха, труд, подводящий итоги его размышлениям в этой области.

До нас дошли различные материалы, связанные с подготовкой этого труда, который Гумилев собирался в 1917 г. назвать «Теория интегральной поэтики», — общий его план и «конспект о поэзии» (1914 ?), представляющий собой отрывок из лекций о стихотворной технике символистов и футуристов.

Статьи «Читатель» и «Анатомия стихотворения» частично повторяют друг друга.

Возможно, что они были задуманы Гумилевым как два хронологически различных варианта (или две взаимосвязанные части) вступления к «Теории интегральной поэтики». Гумилев суммирует здесь те основные убеждения, к которым привели его размышления о сущности поэзии и собственный поэтический опыт. Впрочем, многие исходные положения этих статей сложились в голове автора раньше и были впервые более бегло высказаны в «Письмах о русской поэзии» и статьях 1910–1913 гг. В эссе «Анатомия стихотворения» Гумилев не только исходит из формулы Кольриджа (цитируемой также в статье «Читатель»), согласно которой «поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке» (185, 179), но и объявляет ее вслед за А. А. Потебней «явлением языка или особой формой речи» (186). Поэтика, по Гумилеву, отнюдь не сводится к поэтической «фонетике», «стилистике» и «композиции», но включает в себя учение об «эйдологии» — о традиционных поэтических темах и идеях.

Своим главным требованием акмеизм как литературное направление — утверждает Гумилев — «выставляет равномерное внимание ко всем четырем разделам» (187–188). Так, как с одной стороны, каждый момент звучания слова и каждый поэтический штрих имеют выразительный характер, влияют на восприятие стихотворения, а с другой — слово (или стихотворение), лишенное выразительности и смысла, представляет собою не живое и одухотворенное, а мертворожденное явление, ибо оно не выражает лик говорящего и вместе с тем ничего не говорит слушателю (или читателю). Сходную мысль выражает статья «Читатель». Поэт в минуты творчества должен быть «обладателем какого-нибудь ощущения, до него неосознанного и ценного.

Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться.

Это совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены» . Последние слова приведенного фрагмента непосредственно перекликаются с цитированным стихотворением «Слово», проникнуты тем высоким сознанием пророческой миссии поэта и поэзии, которое родилось у Гумилева после Октября, в условиях высшего напряжения духовных сил поэта, рожденного тогдашними очищающими и вместе с тем суровыми и жестокими годами.

Заключая статью, Гумилев анализирует разные типы читателей, повторяя свою любимую мысль, что постоянное изучение поэтической техники необходимо поэту, желающему достигнуть полной поэтической зрелости.

При этом он оговаривается, что ни одна книга по поэтике (в том числе и задуманный им трактат) «не научит писать стихи, подобно тому, как учебник астрономии не научит создавать небесные светила.

Однако и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента «, ибо «писать следует не тогда, когда можно, а когда должно» В статье о принципах поэтического перевода (1920) Гумилев обобщил свой опыт блестящего поэта-переводчика.

Тончайший мастер перевода, он обосновал в ней идеал максимально адекватного стихотворного перевода, воспроизводящего характер интерпретации автором «вечных» поэтических образов, «подводное течение темы», а также число строк, метр и размер, характер рифм и словаря оригинала, свойственные ему «особые приемы» и «переходы тона». Эта статья во многом заложила теоретический фундамент той замечательной школы переводчиков 20-х годов, создателями которой явились Гумилев и его ближайший друг и единомышленник в области теории и практики художественного перевода М. Л. Лозинский. Особый интерес представляет попытка Гумилева определить «душу» каждого из главнейших размеров русского стиха, делающую его наиболее подходящим для решения тех художественных задач, которые поэт преследует при его употреблении.

Живя в 1906–1908 гг. в Париже, Гумилев широко приобщается к французской художественной культуре.

До поездки в Париж он, по собственному признанию в письме к Брюсову, недостаточно свободно владея французским языком, был сколько-нибудь полно знаком из числа французскоязычных писателей лишь с творчеством Метерлинка (да и того читал преимущественно по-русски). В Париже Гумилев овладевает французским языком, погружается в кипучую художественную жизнь Парижа.

Вслед за Брюсовым и Анненским он берет на себя миссию расширить и обогатить знакомство русского читателя с Французским искусством и поэзией, постепенно продвигаясь в ее изучении от творчества своих современников и их ближайших предшественников — поэтов-символистов и парнасцев — до ее более отдаленных истоков.

Наиболее плодотворный период историко-литературных штудий Гумилева — начало 1918–1921 г. В это время диапазон его историко-литературных интересов расширяется, причем историко-литературные занятия идут у него рука об руку с интенсивной издательской и переводческой деятельностью.

В 1918 г. Гумилев переводит с французского перевода П. Дорма древневавилонский эпос «Гильгамеш», которому предпосылает вступительную заметку, разъясняющую характер и методику его поэтической реконструкции подлинника.

В сжатом и лаконичном (опубликованном посмертно) предисловии к переводу «Матроны из Эфеса» Петрония Гумилев стремится ввести и фигуру автора этой «гадкой, но забавной сплетни», и ее саму, как прообраз жанра новеллы, получившей позднее широчайшее развитие в литературе нового времени (от эпохи позднего средневековья и Возрождения до наших дней), во всемирно-исторический контекст, отмечая в ней черты, предвещающие «пессимистический реализм» Мопассана.

Выше уже упоминалось о предисловии Гумилева, написанном для собрания переводов французских народных песен, подготовлявшегося издательством « Всемирная литература». Критик дает здесь емкую и содержательную характеристику французской народной поэзии, стремясь примирить те два противоположных ответа, которые сравнительно-историческая литературная наука XIX в. давала на вопрос о причинах, обусловивших сходные мотивы, объединяющие народные песни, поэмы и сказки разных стран и народов: это сходство, по Гумилеву, могло быть как следствием того, что в разной географической и этнической среде «человеческий ум сталкивался с одними и теми положениями, мыслями», рождавшими одинаковые сюжеты, так и результатом разнородного «общения народов между собой», заимствованием песенных сюжетов и мотивов друг у друга странствующими певцами, в качестве посредников между которыми определенное место занимали «грамотные монахи», охотно сообщавшие нищим поэтам-слепцам и другим странникам «истории, сложенные поэтами-специалистами» Для издательства «Всемирная литература» были написаны Гумилевым и предисловия к переведенной им «Поэме о старом моряке» o Т. Кольриджа, равно как и к составленному им сборнику переводов баллад другого английского поэта-романтика начала XIX в. Р. Соути. Оба этих поэта так называемой озерной школы были широко известны в свое время в России — классические переводы из Р. Соути создали А. Жуковский и А. С. Пушкин.

И посвященная темам морских блужданий и опасностей, жизни и смерти «Поэма о старом моряке» Кольриджа, и эпические по своему складу баллады Соути были созвучны характеру дарования самого Гумилева; как переводчик, он вообще тяготел к переводу произведений, близких ему по своему духовному строю (это относится не только к произведениям Готье, Кольриджа и Соути, но и к стихотворениям Ф. Вийона, Л. де Лиля, Ж. Мореаса, сонетам Ж. М. Эредиа, часть которых была блестяще переведена Гумилевым, «Орлеанской девственнице» Вольтера, в переводе которой он принял участие в последние годы жизни). Как видно из предисловия Гумилева к «Эмалям и камеям» Готье, творчество поэтов «озерной школы» привлекло его внимание уже в это время, однако посвятить время работе над подготовкой русских изданий их сочинений и выразить свое отношение к ним в специально посвященных им статьях он смог только в послереволюционные годы. Особый интерес этюдам Гумилева о Кольридже и Соути придает явно ощущаемый в них автобиографический подтекст — Гумилев мысленно соотносит свою беспокойную судьбу с жизнью этих поэтов, а их поэтику и творческие устремления — с поэтикой акмеистов. «Поэмы о старом моряке» — утверждение, которое Гумилев подкрепляет блестящим анализом ее поэтического строя.

В словах этих внимательному читателю не может не броситься прямая перекличка с приведенной выше характеристикой Гогена, содержащейся в одной из наиболее ранних статей Гумилева.

Перекличка эта свидетельствует о необычайной устойчивости основного ядра его поэтического мироощущения (хотя устойчивость эта не помешала непрямолинейному и сложному пути творческого становления Гумилева-поэта). В то же время в статьях о Кольридже и Соути ощущается, что они рассчитаны на запросы нового читателя, в сознании которого живы пережитые им недавно революционные годы и события.

В качестве предисловий к книгам горьковского издательства «Всемирная литература» были написаны также и другие две историко-литературные статьи позднего Гумилева — краткая биография и творческий портрет А. К. Толстого (где автор ставил себе лишь весьма скромную цель дать общедоступную, научно-популярную характеристику основных произведений поэта, не выходя за пределы прочно установленного и общеизвестного) и опубликованная посмертно превосходная статья «Поэзия Бодлера» (1920), цитированная выше. В ней творчество Бодлера рассматривается в контексте не только поэзии, но и науки и социальной мысли XIX в причем Бодлер характеризуется как поэт-«исследователь» и «завоеватель», «один из величайших поэтов» своей эпохи, ставший «органом речи всего существующего» и подаривший человечеству «новый трепет» (по выражению В. Гюго). «К искусству творить стихи» он прибавил «искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок» — «аристократа духа», «богохульника» и «всечеловека», знающего и «ослепительные вспышки красоты», и «весь позор повседневных городских пейзажей». Статья о Бодлере достойно завершает долгий и плодотворный труд Гумилева — историка и переводчика французской поэзии, внесшего значительный вклад в дело ознакомления русского читателя с культурными ценностями народов Европы, Азии и Африки.

Библиография 1. Автономова Н. С. Возвращаясь к азам //Вопросы философии- 1999 — №3- С.45 2. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Письма о русской поэзии М.: Современник, 1990 – с.235 3. Келдыш В. На рубеже эпох // Вопросы литературы, 1993- №2 – С.26 4. Николай Гумилев.

Исследования и материалы. Библиография СПб: «Наука», 1994 55с 5. Павловский А.И. Николай Гумилев // Вопросы литературы — 2003- №10- С.19 6. Фрилендер Г. Н. С. Гумилев — критик и теоретик поэзии.: М 1999.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

«Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства».

Гумилёв Н.С., «Шестое чувство»

Русский поэт, путешественник, основатель литературного течения «акмеизма»

(название происходит от греческого «akme» — цветущая сила).

«…1 августа 1914 года начинается война, освобождённый от воинской повинности по астигматизму, Гумилёв идет на фронт добровольцем.
Большинство молодых поэтов войну проигнорировало: Маяковский, Есенин, Мандельштам отсиживались в тылу. На войну пошли только Блок
и Гумилёв.
И когда провожали на фронт больного и немолодого Александра Блока, Гумилёв сказал: «Это всё равно, что жарить соловьёв».
Но он сам пошёл добровольцем, не офицером — солдатом.
Видимо, это тот соловей, который считал для себя принципиальным быть зажаренным.
Гумилёв служил в полковой разведке, ходил за линию фронта добывать вражеских языков. За 15 месяцев службы Гумилёв из рядового стал офицером и получил два Георгиевских креста — высшие солдатские награды России.
На фронте он продолжал писать и печататься. В 1916 году вышел сборник «Костёр»; в петроградских газетах публиковались его военные репортажи — «Заметки кавалериста»».

Лурье Л.Я., Без Москвы, СПб, «БХВ-Петербург», 2014 г., с.105.

«… он влёкся к страшной красоте, к пленительной опасности. Героизм казался ему вершиной духовности.

Он играл со смертью так же, как играл с любовью. Пробовал топиться — не утонул. Вскрывал себе вены, чтобы истечь кровью, — и остался жив. Добровольцем пошёл на войну в 1914 г., не понимая:

Как могли мы прежде жить в покое
И не ждать ни радостей, ни бед,
Не мечтать об огнезарном бое,
О рокочущей трубе побед…

Видел, смерть лицом к лицу и уцелел. Шёл навстречу опасности:

И Святой Георгий тронул дважды
Пулею нетронутую грудь…

Одна лишь смерть казалась ему в ту пору достойной человека — смерть «под пулями во рвах спокойных».Но смерть прошла мимо него, как миновала его и в Африке, в дебрях тропических лесов, в раскалённых просторах пустынь. Увлекался наркотиками. Однажды попросил у меня трубку для курения опиума, потом раздобыл другую, «более удобную». Отравлялся дымом блаженного зелья. Многие смеялись над этими его «экспериментами». Он же смеялся над современниками, благополучными обывателями. Отраду видел именно в том, что их только смешило».

Голлербах Э.Ф., Из воспоминаний о Н.С. Гумилёве, в Сб.: Николай Гумилёв в воспоминаниях современников, М., «Вся Москва», 1990 г., с. 17.

Н.С. Гумилёв о поэзии:
«Поэтом является тот, кто учтёт все законы, управляющие комплексом взятых им слов. Учитывающий только часть этих законов будет художником-прозаиком, а не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слов и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы».

Н.С. Гумилёв об акмеизме:
«Всякое направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира
, Рабле
, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имён не произволен. Каждое из них — краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей всё — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре
момента — вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами».

Кризис символизма. Новые течения в модернистской литературе. Акмеизм. М. А. Кузмин, С. М. Городецкий, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, А. А. Ахматова, Вл. Ф. Ходасевич, Г. В. Адамович, Г. В. Иванов

В 1910-е годы символизм как художественное течение переживает кризис. В предисловии к поэме «Возмездие» Блок писал: «…1910 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма». Вновь обострился вопрос об отношениях искусства к действительности, о значении и месте искусства в развитии русской национальной истории и культуры.

В 1910 г. в «Обществе ревнителей художественного слова» А. Блок прочитал программный доклад «О современном состоянии русского символизма», Вяч. Иванов – «Заветы символизма». В среде символистов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного искусства; отчетливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая противоречивость символизма. В дискуссии о символизме В. Брюсов отстаивал независимость искусства от политических и религиозных идей. Для «младо- символистов» поэтическое творчество стало религиозным и общественным действом (Вяч. Иванов мыслил его в формах «теургии» или «соборности»). Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.

Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе «Заветы символизма» символизм как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912 г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже не существующей школой. Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным.

В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из «туманов символизма», возникает кружок «Цех поэтов» (1911), во главе которого становятся Н. Гумилев и С. Городецкий. Членами «Цеха» были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Г. Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В. Хлебников. «Цех» начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный поэтический журнал «Гиперборей».

В 1912 г. на одном из собраний «Цеха» был решен вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчеркивалась устремленность его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал «Аполлон» (ред. С. Маковский), в котором публиковались литературные манифесты, теоретические статьи и стихи участников «Цеха».

Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, еще более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчеркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом.

«На смену символизма, – писал Н. Гумилев в статье „Наследие символизма и акмеизм” („Аполлон”. 1913. № 1), – идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова αχμη – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом». Говоря об отношениях мира и человеческого сознания, Гумилев требовал «всегда помнить о непознаваемом», но только «не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма». Отрицательно относясь к устремленности символизма познать тайный смысл бытия (он оставался тайным и для акмеизма), Гумилев декларировал «нецеломудренность» познания «непознаваемого», «детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания», самоценность «мудрой и ясной» окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Программа акмеистического принятия мира выражена в статье С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» («Аполлон». 1913. № 1): «После всяких „неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий».

Прости, пленительная влага

И первоздания туман!

В прозрачном ветре больше блага

Для сотворенных к жизни стран.

Просторен мир и многозвучен,

И многоцветней радуг он,

И вот Адаму он поручен,

Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы

И праздных тайн и ветхой мглы.

Вот первый подвиг. Подвиг новый –

Живой земле пропеть хвалы.

Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от «мистического тумана», акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот «безоговорочно» принимаемый мир оказывался лишенным позитивного содержания. «По существу, акмеистическое жизнеутверждение было искусственной конструкцией: значимо в нем лишь отталкивание от универсальных трагических коллизий символизма, то есть своего рода капитуляция перед сложностью проблем, выдвинутых эпохой всеобщего социально-исторического кризиса» .

Акмеистическое течение, зародившееся в эпоху реакции, выразило присущее определенной части русской интеллигенции стремление укрыться от бурь «стенающего времени» в эстетизированную старину, «вещный» мир стилизованной современности, замкнутый круг интимных переживаний. В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношений прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов, в которых символисты искали аналогий и предвестий современности (осмысляемые, конечно, в определенном ракурсе), а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества. Прошлое стилизовалось так же, как и современность. Ретроспективизм и стилизаторские тенденции свойственны в те годы и художникам «Мира Искусства» (К. Сомов, А. Бенуа, Л. Бакст, С. Судейкин и др.). Философско-эстетические взгляды художников этой группы были близки писателям-акмеистам. Порывая с традиционной проблематикой русской исторической живописи, они противопоставляли современности и ее социальным трагедиям условный мир прошлого, сотканный из мотивов ушедшей дворянско-усадебной и придворной культуры. В эпоху революции А. Бенуа писал: «…Я совершенно переселился в прошлое <…> За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов» . Это была программная установка на «беспроблемиость» исторического мышления. Обращаясь к темам прошлого, они изображали празднества, придворные прогулки, рисовали интимно-бытовые сценки. Интерес для художников представляла «эстетика» истории, а не закономерности ее развития. Исторические полотна становились стилизованными декорациями (К. Сомов, «Осмеянный поцелуй». 1908–1909; А. Бенуа, «Купальня маркизы». 1906; «Венецианский сад». 1910). Характерно, что Сомов и Бенуа сами называли эти картины не историческими, а «ретроспективными». Особенность, свойственная живописи этого течения, – сознательная условная театрализация жизни. Зрителя (как и читателя, например, стихов М. Кузмина) не покидало ощущение, что перед ним не прошлое, а его инсценировка, разыгрываемая актерами. Многие сюжеты Бенуа перекликались с пасторалями и «галантными празднествами» французской живописи XVIII столетия. Такое превращение прошлого и настоящего в некую условную декорацию было свойственно и литераторам-акмеистам. Любовная тема связана уже не с прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную игру, жеманную и легкую. Поэтому в акмеистической поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии, маскарадной интермедии, мадригала. Признание «вещного» мира оборачивается любованием предметами (Г. Иванов. Сб. «Вереск»), поэтизацией быта патриархального прошлого (Б. Садовской (псевд., наст. фам. – Садовский). Сб. «Полдень»). В одной из «поэз» из сборника «Отплытие на о. Цитеру» (1912) Г. Иванов писал:

Кофейник, сахарница, блюдца,

Пягть чашек с узкою каймой

На голубом подносе жмутся,

И внятен их рассказ немой:

Сначала – тоненькою кистью

Искусный мастер от руки,

Чтоб фон казался золотистей,

Чертил кармином завитки.

И щеки пухлые румянил,

Ресницы наводил слегка

Амуру, что стрелою ранил

Испуганного пастушка.

И вот уже омыты чашки

Горячей черною струей.

За кофием играет в шашки

Сановник важный и седой

Иль дама, улыбаясь тонко,

Жеманно потчует друзей.

Меж тем, как умная болонка

На задних лапках – служит ей…

Эти тенденции свойственны и прозе акмеистов (М. Кузмин, Б. Садовской), которая в историко-литературном смысле имеет меньшее значение, чем их поэзия.

Декоративно-пасторальная атмосфера, гедонистические настроения в поэзии акмеистов и в живописи «мирискусников» 1910-х годов сочетались с ощущением грядущей катастрофы, «заката истории», с депрессивными настроениями. Цикл картин А. Бенуа, характерно названный «Последние прогулки короля», определяет тема заката жизни Людовика XIV – «короля-солнца». Слегка гротескные фигурки как бы напоминают о тщете человеческих стремлений и вечности только прекрасного. Такие настроения свойственны и литературному акмеизму.

Жажда покоя как убежища от жизненной усталости – пафос многих стихов Б. Садовского. В одном из стихотворений из сборника «Позднее утро» (1909) он писал:

Да, здесь я отдохну. Любовь, мечты, отвага,

Вы все отравлены бореньем и тоской.

И только ты – мое единственное благо,

О всеобъемлющий, божественный покой…

В предисловии к первому сборнику стихов А. Ахматовой «Вечер» (1912) М. Кузмин писал, что в творчестве молодой поэтессы выразилась «повышенная чувствительность, к которой стремились члены обществ, обреченных па гибель». За мажорными мотивами «конквистадорских» стихов Н. Гумилева – чувство безнадежности и безысходности. Недаром с таким постоянством обращался поэт к теме смерти, в которой видел единственную правду, в то время как «жизнь бормочет ложь» (сб. «Колчан»). За программным акмеистическим жизнеутверждением стояло внутреннее депрессивное настроение. Акмеисты уходили от истории и современности, утверждая только эстетическую функцию искусства.

Некоторые акмеисты звали вернуться из символистских «миров иных» не только в современность или историческое прошлое, но и к самим потокам жизни человека и природы. М. Зенкевич писал, что первый человек на земле – Адам, «лесной зверь», и был первым акмеистом, который дал вещам их имена. Так возник вариант названия течения – адамизм. Обращаясь к самым «истокам бытия», описывая экзотических зверей, первобытную природу, переживания первобытного человека, Зенкевич размышляет о тайнах рождения жизни в стихии земных недр, эстетизирует первородство бацилл, низших организмов, зародившихся в первобытной природе («Человек», «Махайродусы», «Темное родство»). Так причудливо уживались в акмеизме и эстетское любование изысканностью культур прошлого, и эстетизация первозданного, первобытного, стихийного.

Впоследствии, оценивая историко-литературное место акмеизма в русской поэзии, С. Городецкий писая: «Нам казалось, что мы противостоим символизму. Но действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мертвыми вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму…»

Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике того времени явно преувеличена. Отталкиваясь от символизма, поэтику нового течения Гумилев определял крайне туманно. Поэтому под флагом акмеизма выступили многие поэты, не объединяемые ни мировоззренчески, ни стилевым единством, которые вскоре отошли от программ акмеизма в поисках своего, индивидуального творческого пути. Более того, крупнейшие поэты вступали в явное противоречие с узостью поэтической теории течения.

По были и общие поэтические тенденции, которые объединяли художников этого течения (и «мирискусников» 1910-х годов). Складывалась некая общая ориентация на другие, чем у символистов, традиции русского и мирового искусства. Говоря об этом, В. М. Жирмунский в 1916 г. писал: «Внимание к художественному строению слов подчеркивает теперь не столько значение напевности лирических строк, их музыкальную действенность, сколько живописную, графическую четкость образов; поэзия намеков и настроений заменяется искусством точно вымеренных и взвешенных слов <…> есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с четким и сознательным искусством французского классицизма и с французским XVIII веком, эмоционально бедным, всегда рассудочно владеющим собой, но графич- ным и богатым многообразием и изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм» .

Для складывающегося акмеизма призывы от туманной символики к «прекрасной ясности» поэзии и слова не были новы. Первым высказал эти мысли несколькими годами ранее, чем возник акмеизм, Михаил Алексеевич Кузмин

(1872–1936) – поэт, прозаик, драматург, критик, творчество которого было исполнено эстетского «жизнерадостного» приятия жизни, всего земного, прославления чувственной любви. К социально-нравственным проблемам современности Кузмин был индифферентен. Как художник он сформировался в кругу деятелей «Мира Искусства», в символистских салонах, где читал свои стихи («Александрийские песни», «Куранты любви»). Наиболее значительными поэтическими сборниками Кузмина были «Сети» (1908), «Осенние озера» (1912), «Глиняные голубки» (1914). В 1910 г. в «Аполлоне» (№ 4) он напечатал свою статью «О прекрасной ясности», явившуюся предвестием поэтической теории акмеистов. В ней М. Кузмин критиковал «туманности» символизма и провозгласил ясность («кларизм») главным признаком художественности.

Основное содержание поэзии Кузмина и его излюбленные герои охарактеризованы поэтом во вступлении к циклу «Мои предки» (книга «Сети»): это «моряки старинных фамилий», влюбленные в далекие горизонты, пьющие вино в темных портах, обнимая «веселых иностранок», «франты тридцатых годов», «милые актеры без большого таланта», «экономные умные помещицы», «прелестно-глупые цветы театральных училищ, преданные с детства искусству танцев, нежно развратные, чисто порочные», все «погибшие, но живые» в душе поэта. Из столетий мировой истории, «многообразных огней» человеческой цивилизации, о «фонариках» которой с пафосом писал в стихотворении «Фонарики» Брюсов, Кузмину ближе всего оказываются не Ассирия, Египет, Рим, век Данте, «большая лампа Лютера» или «сноп молний – Революция!», как для Брюсова, а «две маленькие звездочки, век суетных маркиз». Не мечта Брюсова о «грядущих огнях» истории ведет поэзию Кузмина, а «милый, хрупкий мир загадок», галантная маскарадность жеманного века маркиз с его игрой в любовь и влюбленность:

Маркиз гуляет с другом в цветнике.

У каждого левкой в руке,

А в парнике

Сквозь стекла видны ананасы. <…>

(«Разговор»)

История, ее вещественные атрибуты нужны Кузмину не ради эстетической реконструкции, как у Брюсова, не для обнаружения исторических аналогий, а в качестве декораций, интерьера, поддерживающих атмосферу маскарада, игру стилями, театрализованного обыгрывания разных форм жизни. Игровой характер стилизаций Кузмина подчеркивается легкой авторской иронией, насмешливым скептицизмом. Поэт откровенно играет вторичностью своего восприятия мира. В этом смысле характерно стихотворение «Фудзий в блюдечке», в котором природа эстетизирована, а как бы посредником между нею и поэтом оказывается японский фарфор и русский быт:

Сквозь чайный пар я вижу гору Фудзий…

Весенний мир вместился в малом мире:

Запахнет миндалем, затрубит рог…

Мотивы лирики Кузмина непосредственно перекликались с темами и мотивами ретроспективных полотен К. Сомова, С. Судейкина и других художников «Мира Искусства». Установка па утонченность, изящество стиля переходила в манерность, характерную для поэта жеманность. Причем сам поэт (как и «мирискусники») подчеркивал условность своих стилизаций, снисходительное, ироническое к ним отношение.

А обращение Кузмина к современности выражалось в поэтизации ее «прелестных мелочей»:

Где слог найду, чтоб описать прогулку,

Шабли во льду, поджаренную булку

И вишен спелых сладостный агат?

Далек закат, и в море слышен гулко

Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад.

Дух мелочей, прелестных и воздушных,

Любви ночей, то нежащих, то душных,

Веселой легкости бездумного житья!

Ах, верен я, далек чудес послушных,

Твоим цветам, веселая земля!

(«Где слог найду

, чтоб описать прогулку

…»)

Эпоху русской жизни, которую так трагически переживал Блок, Кузмин воспринимает и воспроизводит как время беззаботности, «бездумного житья», любования «цветами земли». Отмечая в творчестве Кузмина «дыхание артистичности», Блок указал и на «тривиальность» его поэзии .

Вырываясь из рамок этой программной тривиальности, Кузмин написал «Александрийские песни», которые вошли в историю русской поэзии. Если в своих ранних стихах Кузмин, как остроумно заметил А. Ремизов, «добирался до искуснейшего литераторства: говорить ни о чем» , то в «Александрийских песнях» он сумел проникнуть в дух древней культуры, ее чувств. Они отразили мастерство Кузмина в технике стихотворства, на что обращал внимание В. Брюсов.

После революции поэт переживает творческий подъем. Кузмин издает сборники «Вожатый» (1918) и «Нездешние вечера» (1921). Лучшим сборником поздних стихов Кузмина стала книга «Форель разбивает лед» (1929).

Достижения в творчестве Кузмина и других поэтов течения были связаны прежде всего с преодолением программного акмеистического тезиса о «безоговорочном» принятии мира. В этом смысле примечательны судьбы С. Городецкого и А. Ахматовой.

В свое время А. Блок назвал «Цех поэтов» «Гумилевски-Городецким обществом». Действительно, Гумилев и Городецкий были теоретиками и основателями акмеизма. Городецкий и сформулировал тезис о безоговорочном принятии мира акмеизмом. Но если Гумилев противопоставлял себя реалистическому искусству, то Городецкий (как и Ахматова) уже в ранний период своего творческого развития начинал тяготеть к реалистической поэтике. Если поэзия Гумилева носила налет программно-рационалистический, замкнута в рамках экстравагантного мира поэта (в его стихах Блок видел «что-то холодное и иностранное» ), то художественная устремленность Городецкого была иной. Для Городецкого акмеизм – опора в неприятии иррационализма символистской поэзии. Через фольклор, литературу он тесно связан с национальной русской культурой, что впоследствии и вывело его за рамки акмеизма.

Первый сборник стихов Сергея Митрофановича Городецкого

(1884–1967) «Ярь», построенный на мотивах древнеславянской языческой мифологии, появился в 1907 г.

«Ярь» – книга ярких красок, стремительных стиховых ритмов. Центральная тема ее – поэтизация стихийной силы первобытного человека и мощи природы. Если поэзия Кузмина по мотивам и характеру стилизаций созвучна творчеству «мирискусников», то стихи Городецкого – полотнам Кустодиева и Васнецова. Поэтическая оригинальность сборника была сразу же отмечена критикой. Блок назвал «Ярь» «большой книгой». В том же году появилась вторая книга стихов Городецкого – «Перун».

Виртуозная ритмика, изощренная звукопись, характерные для стихов поэта, приобретали в большинстве случаев значение самоценное, что близило Городецкого модернистской формалистической поэзии. Но уже тогда в творчестве поэта пробивались реалистические тенденции в изображении современности.

Основной пафос ранней поэзии Городецкого – стремление проникнуть в тайны жизни, молодое, задорное приятие ее. Как писал С. Машинский, «это мажорное начало в стихах Городецкого, отчасти вдохновленное в нем поэзией русского фольклора, скульптурой Коненкова, живописью Рериха, графикой Билибина, музыкой Римского-Корсакова и Лядова, привлекло к себе внимание всей читающей публики» . Действительно, выход «Яри» стал событием литературной жизни того времени.

В эпоху реакции мажорная тональность стихов Городецкого сменяется настроениями пессимистическими, навеянными литературой символистов, с которыми поэт активно сотрудничает и в журналах которых печатается. Выходят сборники стихотворений Городецкого: «Дикая воля» (1908), «Русь» (1910), «Ива» (1913), «Цветущий посох» (1914).

Будучи наряду с Гумилевым основателем и теоретиком акмеизма (его «вторым основоположником», по выражению Брюсова), Городецкий пошел в поэзии своим путем, глубоко отличным от пути творческого развития Гумилева. Более того, в своем поэтическом творчестве как акмеист он не проявил себя сколько-нибудь значительно и ярко.

В отличие от многих своих спутников по акмеизму, Октябрьскую революцию Городецкий принял сразу и безоговорочно. Революция обострила свойственный поэту интерес к жизни народа, русской культуре, ее гражданским традициям. До конца своих дней Городецкий оставался поэтом высокой гражданской ответственности.

Иным был творческий путь другого основателя «Цеха» – Николая Степановича Гумилева

(1886–1921). В 1905 г. он опубликовал небольшой сборник стихов «Путь конквистадоров»; в 1908 г. выходит второй сборник поэта – «Романтические цветы»; в 1910-м – «Жемчуга», книга, принесшая Гумилеву известность. Она была посвящена Брюсову. Стихи, вошедшие в этот сборник, обнаруживали явное влияние тем и стиля брюсовской поэзии. Но, в отличие от стихов Брюсова, на них лежит печать стилизации, нарочитой декоративной экзотики («Капитаны» и др.). Брюсов писал о поэзии Гумилева этого периода в «Русской мысли» (1910. № 7): она «живет в мире воображаемом и почти призрачном. Он как-то чуждается современности».

Брюсовские мифологические и исторические герои, воплощающие волевые начала истории, отразили напряженные поиски поэтом героического и нравственного идеала в современности, что предопределило сочувственное восприятие им революции. Гумилев же разорвал всякие связи своих героев – «воинов», «капитанов», «конквистадоров» – с современностью, эстетизировал их безразличие к общественным ценностям. Как подметил Η. Н. Евгеньев, при несходстве ключевых мотивов Кузмина и Гумилева (стилизованные «Куранты любви» у Кузмина, черная Африка, «муза дальних странствий» у Гумилева), самый метод их достаточно схож. «Изысканный жираф» у озера Чад, золото, сыплющееся с «розоватых брабантских манжет», авантюрная романтика портовых таверн – все это трактовано Гумилевым в эстетском плане :

Сегодня я вижу, особенно грустен твой взгляд,

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далеко, далеко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана,

И шкуру ero украшает волшебный узор,

С которым равняться осмелится только луна,

Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Вдали он подобен цветным парусам корабля,

И бег его плавен, как радостный птичий полет.

Я знаю, что много чудесного видит земля,

Когда на закате он прячется в мраморный грот…

(«Озеро Чад

«)

В стихотворении с характерным названием «Современность» (из цикла «Чужое небо») Гумилев гак выразил свое восприятие современности:

Я печален от книги, томлюсь от луны,

Может быть, мне совсем и не надо героя,

Вот идут по аллее, так странно нежны,

Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.

Имея в виду прежде всего Гумилева, Блок писал об акмеистах, что они «не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще…»

Свой эстетический идеал Гумилев декларировал в сонете «Дон Жуан»:

Моя мечта надменна и проста:

Схватить весло, поставить ногу в стремя

И обмануть медлительное время,

Всегда лобзая новые уста…

Империалистическая война побудила Гумилева обратиться к теме исторической действительности. В его поэзии зазвучала тема России, но официальной, государственной, монархической. Он воспевает войну, героизируя ее как освободительную, народную:

И воистину светло и свято

Дело величавое войны,

Серафимы, ясны и крылаты,

За плечами воинов видны…

(«Война

«)

В первый же месяц войны Гумилев вступает вольноопределяющимся в лейб-гвардии уланский полк и направляется в действующую армию, где служит в конной разведке. Как специальный военный корреспондент в 1915 г. в «Биржевых ведомостях» он печатает «Записки кавалериста», в которых, рисуя эпизоды военных событий, пишет о войне как деле справедливом и благородном.

В то же время в предощущении распада всей системы русского государственного быта его поэзию пронизывают пессимистические мотивы. О революции Гумилев не писал – в этом была его политическая позиция. Но не акмеистическим бесстрастием к общественной жизни отмечены теперь его стихи, а каким-то надломом души. В сборнике «Огненный столп» (1921) нет ни романтической бравады, пи напускного оптимизма. Они полны мрачной символики, туманных намеков, предощущений «непоправимой гибели». Начав с «преодоления символизма», Гумилев вернулся к типично символистской символике:

Понял теперь я: наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет…

(«Заблудившийся трамвай

«)

Стихотворение «Заблудившийся трамвай» наиболее, может быть, характерно для настроений Гумилева того времени. Образ трамвая, сошедшего с пути, – это для поэта сама жизнь, сошедшая с рельсов, жизнь, в которой происходит непонятное и странное:

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет.

Поэт озабочен поисками этой «Индии Духа», прибежища.

С точки зрения поэтического мастерства стихи «Огненного столпа» – самые совершенные в творчестве Гумилева. Они исполнены подлинного чувства, глубоко драматического переживания поэтом своей судьбы, трагических предощущений.

В 1921 г. Гумилев был арестован по обвинению в участии в заговоре контрреволюционной Петроградской боевой организации, возглавляемой сенатором В. Н. Таганцевым, и расстрелян.

К. Симонов верно отметил: историю русской поэзии XX в. нельзя писать, не упоминая о Гумилеве, о его стихах, критической работе (имеются в виду «Письма о русской поэзии» – литературно-критические статьи поэта, печатавшиеся с 1909 г. в «Аполлоне»), замечательных переводах, о его взаимоотношениях с Брюсовым, Блоком и другими выдающимися поэтами начала века.

С акмеистическим течением связан творческий путь Осипа Эмильевича Мандельштама

(1891–1938). На первых этапах своего творческого развития Мандельштам испытывает определенное влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода – отречение от жизни с ее конфликтами, поэтизация камерной уединенности, безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире («Только детские книги читать…», «Silentium» и др.). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен требованием «прекрасной ясности» и «вечности» образов. В произведениях 1910-х годов, собранных в книге «Камень» (1913), поэт создает образ «камня», из которого он «строит» здания, «архитектуру», форму своих стихов. Для Мандельштама образцы поэтического искусства – это «архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора».

В творчестве Мандельштама (как оно определилось во 2-м издании сборника «Камень», 1916) выразилось, хотя и в иных мировоззренческих и поэтических формах, чем у Гумилева, стремление уйти от трагических бурь времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт создает некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир, построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить свое отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи, литературные образы («Домби и сын», «Европа», «Я не слыхал рассказов Оссиана…»). Это была форма ухода от своего «века-властелина». От стихов «Камня» веет одиночеством, «мировой туманной болью».

Говоря об этом свойстве поэзии Мандельштама, В. М. Жирмунский писал: «Пользуясь терминологией Фридриха Шлегеля, можно назвать его стихи не поэзией жизни, а „поэзией поэзии” („die Poesie der Poesie”), т.е. поэзией, имеющей своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни <.„> Он <…> пересказывает чужие сны, творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся восприятие жизни. Говоря его словами:

Я получил блаженное наследство –

Чужих певцов блуждающие сны…»

И далее: «Перед этим объективным миром, художественно воссозданным его воображением, поэт стоит неизменно как посторонний наблюдатель, из-за стекла смотрящий на занимательное зрелище. Для него вполне безразличны происхождение и относительная ценность воспроизводимых им художественных и поэтических культур» .

В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Недаром А. Блок, говоря позже об акмеистах и их эпигонах, выделил из этой среды Ахматову и Мандельштама как мастеров подлинно драматической лирики. Защищая в 1910– 1916 гг. эстетические «постановления» своего «Цеха», поэт уже тогда во многом расходился с Гумилевым и Городецким. Мандельштаму был чужд ницшеанский аристократизм Гумилева, программный рационализм сто романтических произведений, подчиненных заданной пафосной патетике. Иным по сравнению с Гумилевым был и путь творческого развития Мандельштама. Гумилев, не сумев «преодолеть» символизм в своем творчестве, пришел в конце творческого пути к пессимистическому и чуть ли не к мистическому мировосприятию. Драматическая напряженность лирики Мандельштама выражала стремление поэта преодолеть пессимистические настроения, состояние внутренней борьбы с собой.

В годы Первой мировой войны в поэзии Мандельштама звучат антивоенные и антицаристские мотивы («Дворцовая площадь», «Зверинец» и др.). Поэта волнуют такие вопросы, как место его лирики в революционной современности, пути обновления и перестройки языка поэзии. Обозначаются принципиальные расхождения Мандельштама с «Цехом», мир литературной элиты, продолжавшей отгораживаться от социальной действительности.

Октябрьскую революцию Мандельштам ощущает как грандиозный перелом, как исторически новую эпоху. Но характера новой жизни не принял. В его поздних стихах звучит и трагическая тема одиночества, и жизнелюбие, и стремление стать соучастником «шума времени» («Нет, никогда, ничей я не был современник…», «Стансы», «Заблудился в небе»).

В области поэтики он шел от мнимой «материальности» «Камня», как писал В. М. Жирмунский, «к поэтике сложных и абстрактных иносказаний, созвучной таким явлениям позднего символизма („постсимволизма”) на Западе, как поэзия Поля Валери и французских сюрреалистов…» «Только Ахматова пошла как поэт путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии…»

Раннее творчество Анны Андреевны Ахматовой

(псевд., наст. фам. – Горенко; 1889–1966) выразило многие принципы акмеистической эстетики. Но в то же время характер миропонимания Ахматовой отграничивал ее – акмеистку, на творчестве которой Гумилев строил акмеистические программы, от акмеизма. Недаром Блок назвал ее «настоящим исключением» среди акмеистов.

Вопреки акмеистическому призыву принять действительность «во всей совокупности красот и безобразий», лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия, приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часты в ее стихах мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти («Томилось сердце, не зная даже/ Причины горя своего» и др.). «Голос беды» постоянно звучал в ее творчестве. Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и тем, что в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее отчетливо, основная тема ее последующего творчества – тема Родины, особое, интимное чувство высокого патриотизма («Ты знаешь, я томлюсь в неволе…», 1913; «Молитва», 1915; «Приду туда, и отлетит томленье…», 1916 и др.). Логическим завершением этой темы в предоктябрьскую эпоху стало известное стихотворение, написанное осенью 1917 г.:

Он говорил: «Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид».

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

Лирика Ахматовой опиралась на достижения классической русской поэзии – творчество Пушкина, Баратынского,

Тютчева, Некрасова, а из современников – творчество Блока. Ахматова на подаренном Блоку экземпляре «Четок» надписала двустишие, которое вскрывает характер связи ее раннего творчества с мотивами и образами блоковской поэзии:

От тебя приходила ко мне тревога

И уменье писать стихи.

«Блок разбудил музу Ахматовой, – пишет В. Жирмунский, – но дальше она пошла своими путями, преодолевая наследие блоковского символизма» .

Ощущение катастрофичности бытия, осмысляемое Блоком в историко-философском ключе, проявляется у Ахматовой в аспекте личных судеб, в формах интимных, «камерных». Диапазон тем ранней лирики Ахматовой значительно уже блоковского. Стихи ее первых книг – «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917) – в основном любовная лирика. Сборник «Вечер» вышел с предисловием Кузмина, усмотревшего особенности «острой и хрупкой» поэзии Ахматовой в той «повышенной чувствительности, к которой стремились члены обществ, обреченных на гибель». «Вечер» – книга сожалений, предчувствий заката (характерно само название сборника), душевных диссонансов. Здесь нет ни самоуспокоенности, ни умиротворенного, радостного и бездумного приятия жизни, декларированного Кузминым. Это – лирика несбывшихся надежд, рассеянных иллюзий любви, разочарований, «изящной печали», как сказал С. Городецкий. Сборник «Четки» открывался стихотворением «Смятение», в котором заданы основные мотивы книги:

Было душно от жгучего света,

А взгляды его – как лучи.

Я только вздрогнула: этот

Может меня приручить.

Наклонился – он что-то скажет…

От лица отхлынула кровь.

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

К любовной теме стягивались все темы ее первых сборников.

Поэтическая зрелость пришла к Ахматовой после ее «встречи» со стихотворениями Ин. Ф. Анненского, у которого она восприняла искусство передачи душевных движений, оттенков психологических переживаний через бытовое и обыденное. Образ в лирике Ахматовой развертывается в конкретно-чувственных деталях, через них раскрывается основная психологическая тема стихотворений, психологические конфликты. Так возникает характерная ахматовская «вещная» символика.

Ахматовой свойственна не музыкальность стиха символистов, а логически точная передача тончайших наблюдений. Ее стихи приобретают характер эпиграммы, часто заканчиваются афоризмами, сентенциями, в которых слышен голос автора, ощущается его настроение:

Мне холодно… Крылатый иль бескрылый,

Веселый бог не посетит меня.

Восприятие явления внешнего мира передается как выражение психологического факта:

Как непохожи на объятья

Прикосновенья этих рук.

Ты зацелованные пальцы

Брезгливо прячешь под платок.

Афористичность языка лирики Ахматовой не делает его «поэтическим» в узком смысле слова, ее словарь стремится к простоте разговорной речи:

Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Не в лесу мы, довольно аукать, –

Я насмешек таких не люблю…

Включенная в строчки стиха прямая речь, как речь авторская, построена по законам разговорной речи:

Попросил: «Со мною умри!

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой».

Я ответила: «Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой…»

Но это и язык глубоких раздумий. События, факты, детали в их связи раскрывают общую мысль поэтессы о жизни, любви и смерти.

Для стиля лирики Ахматовой характерна затушеванность эмоционального элемента. Переживания героини, перемены ее настроений передаются не непосредственно лирически, а как бы отраженными в явлениях внешнего мира. Но в выборе событий и предметов, в меняющемся восприятии их чувствуется глубокое эмоциональное напряжение. Чертами такого стиля отмечено стихотворение «В последний раз мы встретились тогда…»:

В последний раз мы встретились тогда

На набережной, где всегда встречались.

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись.

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине – нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость! –

Затем что воздух был совсем не наш,

А как подарок божий – так чудесен.

И в этот час была мне отдана

Последняя из всех безумных песен.

В памяти героини всплывают какие-то детали окружающей обстановки («в Неве высокая вода», «высокий царский дом», «Петропавловская крепость», «воздух был совсем не наш»), обрывки разговора («Он говорил о лете и о том,/ Что быть поэтом женщине – нелепость»), отчетливо запечатлевшиеся в сознании в минуту душевного волнения. Непосредственно о душевном переживании говорит только слово «последний» («в последний раз мы встретились тогда», «последняя из всех безумных песен»), повторенное в начале и в конце стихотворения, и взволнованное повышение голоса в строках: «Как я запомнила высокий царский дом/ И Петропавловскую крепость!» Но в рассказе о явлениях мира внешнего и заключена целая повесть о духовной жизни героини.

В интимно-«вещной» сфере индивидуальных переживаний в «Вечере» и «Четках» воплощаются «вечные» темы любви, смерти, разлук, встреч, разуверений, которые в этой форме приобретали обостренно-эмоциональную, ахматовскую выразительность. В критике не раз отмечалась специфичная для лирики Ахматовой «драматургичность» стиля, когда лирическая эмоция драматизировалась во внешнем сюжете, столкновении диалогических реплик.

В «Белой стае» проявились и новые тенденции стиля Ахматовой, связанные с нарастанием гражданского и национального самосознания поэтессы. Годы Первой мировой войны, национального бедствия обострили у поэтессы чувство связи с народом, его историей, вызвали ощущение ответственности за судьбы России. Подчеркнутый прозаизм разговорной речи нарушается пафосными ораторскими интонациями, на смену ему приходит высокий поэтический стиль.

Муза Ахматовой уже не муза символизма. «Восприняв словесное искусство символической эпохи, она приспособила его к выражению новых переживаний, вполне реальных, конкретных, простых и земных. Если поэзия символистов видела в образе женщины отражение вечно женственного, то стихи Ахматовой говорят о неизменно женском» .

Насколько разными оказались пути творческих исканий поэтов-акмеистов, настолько по-разному сложились их жизненные судьбы. После революции в эмиграции оказались Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп – ученик Гумилева, примыкавший к акмеизму Вл. Ходасевич. Эпоха эмиграции стала для них временем «преодоления» акмеизма, нового осмысления традиций русской поэтической классики и традиций поэзии «серебряного века». Многие из них становятся в эмиграции поэтами в самом высоком значении этого слова. Их поэзия – неотъемлемая часть русской поэтической культуры.

Из этой группы поэтов наиболее заметным стал Владислав Фелицианович Ходасевич

(1886–1939). Личность и творчество поэта остаются предметом острых споров и самых различных оценок: от преувеличенно восторженных до предельно скептических. Спор начинался прежде всего с вопроса, разделял ли Ходасевич эстетические принципы символизма, оставшись на его мировоззренческой и эстетической платформе, или стал «чистым» приверженцем акмеистического течения. Жена Ходасевича, Н. Берберова, знавшая его лучше чем кто бы то ни было, пишет: «Но кто был он? По возрасту он мог принадлежать к Цеху, к „гиперборейцам” (Гумилеву, Ахматовой, Мандельштаму), но он к ним не принадлежал. В членах Цеха, в тех, кого я знала лично, для меня всегда было что-то общее: их несовременность <…> Ходасевич был совершенно другой породы, даже его русский язык был иным» . Ходасевич представлял ту ветвь в русской поэзии начала XX в., которая близка к неоклассицизму О. Мандельштама и А. Ахматовой. Но если в творчестве последних «неоклассицистическая» тенденция, свойственная поэзии Брюсова и некоторых других поэтов и художников 1910-х годов, была менее выражена, то в лирике Ходасевича она составляет ее основной пафос. Аскетизм слога, известная рационалистичность его поэзии представляют собой как бы развитие традиций русской философской лирики, идущих прежде всего от Баратынского. Это признавали и признают многие, писавшие о поэтическом творчестве Ходасевича.

Первой опубликованной в России книгой Ходасевича стал сборник стихов «Молодость» (1908), основным чувством которых было трагическое ощущение мира: природы, любви, творчества. Жизнь предстает в них как воплощение отчаяния и безнадежности. «Молодость, – пишет исследователь, – символизирует предельную серьезность взгляда на мир, которая поглощает все остальные эмоции поэта. Но эта серьезность не подкреплена пока что самостоятельностью взгляда, она заемна» .

«Самостоятельность» придет позже, в годы эмиграции. А сейчас она во многом, действительно, заимствована из Брюсова, Белого, Блока, влияние поэзии которых наложило явный отпечаток на стихи сборника.

Следующая книга стихов Ходасевича появилась лишь в 1914 г. – «Счастливый домик». Эта книга и по своему настроению, и по форме решительно отличалась от «Молодости». И сразу встретила в прессе многочисленные отклики. Писали, что поэт развивает традиции пушкинской эпохи, отмечали изысканность стиля, гармонию стиха. Но самым существенным было, однако, то, что поэт решительно пересматривал свое отношение к миру. Трагедийная тональность стихов «Молодости» сменяется приятием бытия, поисками счастья, которое не где-то за пределами, но здесь, рядом. То был поиск гармонии в мире реальности. Это в какой-то мере и близило в те годы Ходасевича с некоторыми принципами акмеистов. А в поисках гармонии в искусстве поэт обратился к миру поэзии Пушкина. В форме – к формам классического стиха. Место поэта в жизни видится теперь Ходасевичу в приобщении к простому миру окружающей его природы, простым реальностям быта. В стихах этой книги формируется новый образ лирического героя.

В 1920-е годы появился третий сборник стихов Ходасевича – «Путем зерна». Стихи этой книги определенно отражали ту социальную реальность, которая окружала поэта.

«Образ зерна, которое умирает и воскресает, чтобы дать жизнь новому, многократно большему урожаю, пронизывает всю книгу, начиная с ее названия вплоть до последних стихотворений. Афористичные двустишия стихотворения „Путем зерна” сливали воедино и путь великой страны, которой предстоит пройти страшные кровавые испытания, и путь души поэта, которой так же суждено погибнуть с тем, чтобы впоследствии взойти новыми побегами» . Стихотворение написано в конце декабря 1917 г.:

Проходит сеятель по ровным бороздам.

Отец его и дед по тем же шли путям.

Сверкает золотом в его руке зерно,

Но в землю черную оно упасть должно.

И там, где червь слепой прокладывает ход,

Оно в заветный срок умрет и прорастет.

Так и душа моя идет путем зерна:

Сойдя во мрак, умрет и оживет она.

И ты, моя страна, и ты, ее народ,

Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, –

Затем, что мудрость нам единая дана:

Всему живущему идти путем зерна.

И, наконец, через два года в Берлине выходит «Тяжелая лира» – книга, в которой та творческая манера, которая была заявлена поэтом в сборнике «Путем зерна», находит свое законченное выражение. В области формы Ходасевич теперь непосредственно опирается на классические размеры русского стиха.

Мир в стихах «Тяжелой лиры» вновь, как и в стихах «Молодости», обретает трагичность, но уже не «заемную».

Она видится поэту в любом моменте нашей жизни. В большинстве стихотворений книги Ходасевич продолжает линию Тютчева и заново, самостоятельно понятого Анненского.

Первый серьезный отклик о поэзии Ходасевича принадлежал А. Белому. Анализируя стихи поэта, Белый находил в них продолжение традиций лирики Баратынского, Тютчева, Пушкина. И назвал Ходасевича одним из самых крупных русских поэтов современности . Вслед за ним о Ходасевиче как о наследнике классической русской поэзии писали уже в эмиграции Д. Святополк-Мирский, В. Набоков-Сирин. В 1922 г. Ходасевич решил выехать из России. «Он сделал свой выбор, но только через несколько лет сделал второй: не возвращаться» . Причиной поездки, обозначенной в паспорте, было: поправление здоровья. В июне он вместе с Н. Берберовой уже был в Берлине. Затем была Прага, а в апреле 1925 г. Ходасевич переезжает в Париж, где и живет до конца дней. В Берлине он встречается с Горьким, вместе с ним редактирует журнал «Беседа» (1922–1925). Однако среди эмигрантов, судя по воспоминаниям Н. Берберовой и других мемуаристов, чувствовал себя одиноко, «обуянный, – как пишет Берберова, – страшной усталостью и пессимизмом и чувством трагического смысла вселенной» . Такое трагическое мировосприятие во многом определялось чувством невозможности творить вне России, жить вне России, неприятием узости духовного быта эмиграции и ограниченности духовной жизни Запада при всей его «интеллектуальной роскоши».

Со временем трагическое мироощущение Ходасевича все более обостряется. С наибольшей силой оно отразилось в его последней книге «Собрание стихов» (1927), особенно в цикле «Европейская ночь». Жизнь современной Европы давила его бытовой и духовной противоречивостью. Такое восприятие жизни Европы выразилось в символике названия цикла – «Европейская ночь». Критика 1930-х годов отмечала основное противоречие, которое было свойственно зарубежной поэзии Ходасевича и определяло ее тональность и стилевые особенности: сочетание ясности, идущей от традиции пушкинской поэзии, и трагического мировосприятия, понимания отношений мира и человека в нем как отношений дисгармоничных. Это противоречие, вероятно, и не позволило Ходасевичу осуществить свой заветный замысел, мечту своей жизни – написать биографию Пушкина.

После публикации «Собрания стихов» Ходасевич почти перестал писать стихи, посвятив себя изучению литературы и критике. Как и в поэзии, здесь он был последовательным проповедником культурной классической традиции, противником «изысков» модернистского искусства. В своих литературно-критических работах и литературоведческих монографиях Ходасевич утверждал необходимость гармонии человека с миром, трагически ощущая дисгармонию, царящую и в социальной жизни, и в душе современного человека.

После 1928 г. известно всего четыре написанных Ходасевичем стихотворения (опубликовано – одно). До сих пор критики ищут ответ на вопрос: почему замолчал один из крупнейших русских поэтов того времени? Возникало много версий. Г. Иванов, например, говорил о том, что Ходасевич «исписался», однако опубликованная недавно переписка Ходасевича с Н. Берберовой свидетельствует о другом – писать стихи в эмиграции практически было не для кого. Читатель остался в России. В этом заключалась творческая трагедия многих русских поэтов-эмигрантов.

С 1927 г. Ходасевич смотрел на себя прежде всего как на литературного критика и исследователя. Образцом монографического литературоведения стала книга Ходасевича о Державине, вышедшая в 1931 г. в Париже. В ней Ходасевич попытался определить место Державина в истории русской поэзии. Проза Ходасевича, однако, уступает его поэзии в отточенности, словесном мастерстве, завершенности.

Незадолго до смерти вышла его книга воспоминаний «Некрополь» – о Брюсове и Сологубе, Гумилеве и Белом, Горьком, Блоке, Есенине и других. В отличие от многих книг воспоминаний писателей-эмигрантов мемуары Ходасевича – наиболее объективные свидетельства русской литературной жизни начала века и первых послеоктябрьских лет. По своему «жанру» они близятся к исследованию, написанному в художественно-мемуарном стиле.

С именем Ходасевича всегда было связано имя Георгия Викторовича Адамовича

(1894–1972) – бывшего акмеиста, одного из ведущих критиков русского зарубежья. Из дореволюционных наиболее значительных его произведений можно назвать книжку стихов «Облака», вышедшую в 1916 г. в издательстве «Гиперборей» (это была вторая его книга). В 1922 г. незадолго до отъезда из России Адамович опубликовал сборник стихов «Чистилище».

Эмигрировав, поселился в Париже. Писал стихи, критические статьи, очерки из литературной жизни.

От акмеизма у Адамовича – поэта и критика – остались строгость к слову, требовательность к поэтической ясности. Как поэт в эмиграции он писал мало. В 1939 г. вышел сборник стихов Адамовича «На Западе», в который вошли и некоторые его ранние стихотворения. Как Ахматова и другие акмеисты, он через всю свою творческую жизнь пронес любовь к Ин. Анненскому, приверженность его поэтическим принципам. Влияние поэтики Анненского отчетливо сказалось на многих его вещах, например на восьмистишии из книги «На Западе», которое часто цитировалось как образец словесного мастерства:

Там где-нибудь, когда-нибудь,

У склона гор, на берегу реки,

Или за дребезжащею телегой,

Бредя привычно, под косым дождем,

Под низким, белым бесконечным небом,

Не знаю что, не понимаю как,

Но где-нибудь, когда-нибудь наверно…

В литературной парижской жизни Адамович принимал самое живое участие – бывал на литературных «воскресеньях» Мережковских, выступал на собраниях «Зеленой лампы». Во многих работах эмигрантских авторов имя Адамовича обычно сопрягается с именем Ходасевича. Они стали центральными фигурами критике русского Парижа. Однако в отношении к ним зарубежных русских литераторов и читателей есть одна знаменательная деталь. Как вспоминают современники, к Ходасевичу тянулись поэты старшего поколения, к Адамовичу – поэтическая молодежь.

Г. Адамович много писал о судьбах и путях развития русской зарубежной литературы, взгляды его как критика, в отличие от Ходасевича, были более субъективными, оценки – более пристрастными. Взгляд его на судьбы эмигрантской литературы как самостоятельной ветви русской культуры был пессимистичен. Он писал, что самое большее, на что может рассчитывать эмигрантская литература, оторванная от русской национальной почвы, – дожидаться того, когда наступит время возвращения ее на родную почву, к русскому читателю. Не более. Он вглядывался в события литературного процесса Советской России, призывал не отмахиваться от литературной родной страны. В 1955 г. в Нью-Йорке вышла книга Адамовича «Одиночество и свобода», где он как бы подводил итоги своим размышлениям и об эмигрантской литературе в целом, и о судьбах многих русских зарубежных писателей.

В книгу вошли статьи о Мережковском и Гиппиус, Бунине и Зайцеве, Шмелеве, Ремизове, Набокове и др. Очеркам об их творчестве предпослана статья «Одиночество и свобода», в которой Адамович пытается выразить свое отношение к многолетним спорам о судьбах эмигрантской литературы, навести какой-то «порядок» в них, хотя, оговаривается он, только время может расставить все по своим местам. Суть эмигрантских дискуссий, пишет Адамович, сводилась к одному из двух положений: или в эмиграции ничего быть не может, творчество существует лишь там, в Советской России, какими бы тисками зажато оно ни было; или в Советской России – пустыня, все живое сосредоточилось здесь, в эмиграции. Адамович высказывает мысль о возможности «диалога» с советской литературой, к такому диалогу он призывал еще в статьях в эпоху первых пятилеток, когда этот призыв показался Г. Струве «странным». Не оттого ли внятного диалога не возникло, спрашивает в статье Адамович, что существовали сомнения на счет того, есть ли с кем говорить?

В сознании эмигрантов, писал он, постоянно звучали два голоса. Один звал вообще не читать советских литераторов, ибо это якобы «ложь, пустые казенные прописи». Но был и другой, который говорил: «Россия – в тех книгах, которые там выходят, а если она тебе в этом обличье не по душе, что ж, разве она от этого перестала быть твоей родной страной <…> не отрекайся от страны в несчастье <…> Вчитайся, вдумайся, пойми, – худо ли, хорошо ли, сквозь все цензурные преграды в этих книгах говорит с тобой Россия!»

Поэтому-то, собственно, Г. Струве отдает предпочтение Ходасевичу-критику, его «последовательности» в оценках судеб эмигрантской литературы, в оценках литературы Советской России, хотя И. Бунин считал лучшим критиком среди литера- торов-эм и грантов Г. Адамовича.

Г. Адамович видел драму эмигрантской литературы в ее отрыве от национальной почвы. Мысли на этот счет были высказаны им во многих статьях-размышлениях. В 1967 г. в Вашингтоне вышла книга Георгия Адамовича «Комментарии», в которой наиболее полно были собраны статьи, посвященные вопросам развития эмигрантской литературы.

Одной из самых, может быть, существенных проблем «Комментариев» была проблема судеб русской культуры, тех ее традиций, которые принесли и пытались сохранить в эмиграции художники старшего эмигрантского поколения. Э го размышления о традициях и русской философии, и русской литературной классики, ее этических проблемах, и вновь – об отношениях эмигрантской и русской советской литератур. Откликаясь на споры о том, как относиться к новой литературе в Советской России, Адамович писал: «Мы свой, мы новый мир построим. Лично отказываюсь (не о себе: „для” предполагаемое). Остаюсь на той стороне. Но не могу не сознавать, что остаюсь в пустоте, и тем, другим, „новым”, ни в чем не хочу мешать. Хочу только помочь».

В одном из «комментариев» Адамович очень определенно обозначил свое отношение к эмигрантам, мечтающим, чтобы опять на Руси зазвенел валдайский колокольчик, чтобы мужики в холщовых рубахах кланялись редким проезжим, чтобы томились купчихи в белокаменной Москве на пышных перинах, чтобы, одним словом, «воскресла» старая Русь: «Сжечь книги, консервативные или революционные, все равно, закрыть почти все школы, разрушить все „стройки” и „строй”, и ждать, пока не умрет последний, кто видел иное <…> когда улетучится всякое воспоминание об усилиях и борьбе человека, да, тогда, пожалуй, можно было бы попробовать святороссийскую реставрацию. В глубокой тьме, как скверное дело…»

Много «комментариев» посвящено этике творчества Л. Толстого, Ф. Достоевского, современных литераторов.

«Комментарии» красноречиво говорят об отрицательном отношении Г. Адамовича ко всяческому декадентству, духовному и стилистическому.

Программные установки акмеистической школы выразились, может быть, с наибольшей отчетливостью и подчеркнутой устремленностью к «вещной» изобразительности в дооктябрьском творчестве Георгия Владимировича Иванова

(1894-1958).

Акмеистические принципы письма Иванова были свойственны и «поэзам» его раннего сборника «Отплытие на о. Цитеру», и стихам последующих сборников «Лампада», «Вереск», «Сады». Его поэзия подчеркнуто изысканна, она стилизована под жанры пасторали, идиллии, маскарадной интермедии, мадригала. И прошлое, и настоящее превращается под пером поэта в некую условную декорацию, на фоне которой разыгрываются любовные и бытовые сценки.

«По-акмеистически» принимая жизнь «во всех ее проявлениях», Г. Иванов за бытом, деталями российской действительности программно не хотел видеть того огромного социального и духовного сдвига в жизни Родины, который волновал Блока, Брюсова, Белого, а среди акмеистов – прежде всего Ахматову. Об удаленности стихов Иванова от всего «насущного» в русской общественности начала века сказал в 1919 г. в одной из рецензий Блок, отдавая поэту должное в искусстве стихотворства: «…страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем – ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем – как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя» .

Свою поэтическую карьеру Иванов начал еще среди эгофутуристов и даже некоторое время был одним из членов «Директората» эгофутуризма. (Двумя другими были К. Олимпов – сын К. Фофанова – и Грааль Арельский (псевд. Степана Петрова).) Но вскоре был принят в «Цех поэтов» и стал его активным «работником».

Г. Иванов как художник то же формировался «под знаком» Ин. Анненского. Но творчество Анненского воспринималось Ивановым лишь со стороны формальной культуры стиха, он не погружался в глубинный смысл поэзии Анненского.

В 1922 г. Иванов «для составления репертуара государственных театров» уехал в Берлин. Осенью следующего года перебрался в Париж, периодически наезжая в Ригу, где жил отец его жены И. Одоевцевой.

Оказавшись в эмиграции, Г. Иванов переиздал свои сборники «Вереск» и «Сады» и долгое время стихов не печатал. И только в 1931 г. появился сборник его новых стихов «Розы», а затем книги стихов (под старым названием) «Отплытие на остров Цитеру. Избр. стихи 1916– 1936» (1937), «Портрет без сходства» (1950), наконец, «Стихи. 1943–1958» (1958). Здесь Иванов предстал поэтом, уже совсем покинувшим маскарадные «сады» своей ранней акмеистической поэзии, художником, «преодолевшим» акмеизм. И традиции того же Анненского осмыслены были в этих стихах в новом ключе. Утрата родины, замученное невзгодами эмигрантского бытия сердце ведут поэта к трагическому прозрению жизни, в которой потеряно истинно человеческое начато:

Ничего не вернуть. И зачем возвращать?

Разучились любить, разучились прощать,

Забывать никогда не научимся…

Спит спокойно и сладко чужая страна.

Морс ровно шумит. Наступает весна

В этом мире, в котором мы мучимся .

Завершает тему безысходности положения эмигранта стихотворение «Было все…», которое представляет собой как бы парафраз известного своей трагической тональностью стихотворения Бунина «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…»:

Было все – и тюрьма, и сума,

В обладании полном ума,

В обладании полном таланта,

С распроклятой судьбой эмигранта

В области поэтики поздний Иванов уже совсем другой, не «петербургский». Его поэзия лишилась красивых «изысков» ранних поэз, он возвращается к музыкальному стиху, испытывая кроме влияния Анненского явное, ощутимое во многих его стихотворениях влияние Блока. Нарочито изысканный словарь меняется на словарь скупой, простой, даже внешне однообразный. Но простота и внешняя безыскусственность, конечно, обманчивы: это результат высокого мастерства и величайшей отточенности стиха.

В эмиграции Г. Иванов выступил и как прозаик. В 1928 г. в Париже он опубликовал книгу литературных воспоминаний «Петербургские зимы», воспоминаний, однако, очень субъективных, с крайне пристрастными оценками.

Н. Берберова вспоминает: «…Β одну из ночей, когда мы сидели где-то за столиком, вполне трезвые, и он все время теребил свои перчатки (он в то время носил желтые перчатки, трость с набалдашником, монокль, котелок), он объявил мне, что в его „Петербургских зимах” семьдесят процентов выдумки и двадцать пять правды.

И по своей привычке заморгал глазами. Я тогда нисколько этому не удивилась, не удивился и Ходасевич, между тем до сих пор эту книгу считают „мемуарами” и даже „документом”» .

Другие прозаические вещи Иванова вряд ли имеют большое художественное и историко-литературное значение. В конце 1920 – начале 1930-х годов он сделал неудачную попытку написать авантюрно-политический роман из русской жизни предоктябрьской эпохи «Третий Рим».

Другая книга Иванова «Распад атома» (1938) вызвала самые различные толки и в основном отрицательные оценки (В. Набокова, Романа Гуля и др.). В ней (метод и жанр ее определить рецензенты затруднились) – размышления автора о конце эпохи и конце искусства, размышления, перемежающиеся натуралистическими деталями из современной парижской жизни.

Если говорить о вкладе Г. Иванова в русскую поэтическую культуру, то речь идет прежде всего о его стихах последнего периода, отличающихся, как писали тогда критики (а в наше время в интервью «Литературной газете» вернувшаяся в Россию И. Одоевцева), своей «выстраданностью». «Еще в Петербурге, – вспоминала Одоевцева, – Корней Чуковский как-то раз заметил: какой хороший поэт Георгий Иванов, но послал бы ему Господь Бог простое человеческое страдание, авось бы в его поэзии почувствовалась и душа. Вот в это самое „человеческое горе” и вылилась для него эмиграция…»
Городецкий С.
Иванов Г.
Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989. С. 97.

Иванов Г.
Собр. соч.: в 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 571.

Берберова Н.
Курсив мой: Автобиография. С. 531.

Литературная газета. 1987. 18 февр.

Там же.

Введение

К эпохе серебряного века принадлежат символизм и акмеизм, футуризм и эгофутуризм и многие другие течения. «И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, оно было самой творческой эпохой в российской истории» .

1. Акмеизм.

Акмеизм возник в 1910 — е годы в «кружке молодых», поначалу близких символизму поэтов. Стимулом к их сближению была оппозиционность к символической поэтической практике, стремление преодолеть умозрительность и утопизм символических теорий.

Акмеисты провозгласили своими принципами:

освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности, вещности, «радостного любования бытием»;

стремление придать слову определенное точное значение, основывать произведения на конкретной образности, требование «прекрасной ясности»;

обращение к человеку к «подлинности его чувств»;поэтизацию мира первозданных эмоций, первобытно — биологического природного начала, доисторической жизни Земли и человека.
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

В октябре 1911 года было основано новое литературное объединение — «Цех поэтов». Название кружка указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Руководителями «Цеха» стали Н. Гумилев и С. Городецкий.

Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетическая более сплоченная группа: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Они составили ядро акмеистов. Другие участники «Цеха» (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и другие), не являясь правоверными акмеистами, представляли периферию течения. Акмеисты издали десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов «Цеха поэтов».

Главное значение в поэзии акмеизма приобретает художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Акмеистами ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей. В их стихах эстетизировались хрупкие грани вещей, утверждалась «домашняя» атмосфера любования «милыми мелочами».

Акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, перечислением вещей. Подобная манера «материлизации» переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.

Пристальное внимание акмеистов к материальному, вещному миру не означало их отказа от духовных поисков. Со временем, особенно после начала Первой мировой войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. Настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения (стихотворение Н. Гумилева «Слово», 1921). Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О. Мандельштам. Если символисты оправдывали культуру внешними по отношению к ней целями, (для них она — средство преображения жизни), а футуристы стремились к ее прикладному использованию (принимали ее в меру материальной полезности), то для акмеистов культура была целью себе самой.

С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память — важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных представителей акмеизма — А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.

Акмеистическая программа ненадолго сплотила самых значительных поэтов этого течения. К началу Первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, и каждый из акмеистов пошел своим путем. подобная эволюция, связанная с преодолением эстетической доктрины течения, была характерна и для лидера акмеизма Н. Гумилева. На раннем этапе формирования акмеизма существенное влияние на новое поколение поэтов оказывали взгляды и творческая практика М.А. Кузмина, ставшего, наряду с И.Ф. Анненским, одним их «учителей» акмеистов. Ощутить существо стилистической реформы, предложенной акмеистами, поможет последовательное обращение к творчеству лидера нового течения Н. Гумилева.

2. Творчество Николая Гумилева

Николай Степанович Гумилев прожил очень яркую, но короткую, насильственно прерванную жизнь. Огульно обвиненный в антисоветском заговоре, он был расстрелян. Погиб на творческом взлете, полный ярких замыслов, всеми признанный Поэт, теоретик стиха, активный деятель литературного фронта.

И свыше шести десятков лет его произведения не переиздавались, на все им созданное был наложен жесточайший запрет. Само имя Гумилева обходили молчанием. Лишь в 1987 году стало возможно открыто сказать о его невиновности.

Вся жизнь Гумилева, вплоть до трагической его смерти, — необычна, увлекательна, свидетельствует о редком мужестве и силе духа удивительной личности. Причем ее становление протекало в спокойной, ничем не замечательной обстановке. Испытания Гумилев находил себе сам.

Будущий поэт родился в семье корабельного врача в Кронштадте. Учился в Царскосельской гимназии. В 1900-1903 гг. жил в Грузии, куда получил назначение отец. По возвращении семьи продолжал занятия в Николаевской царскосельской гимназии, которую закончил в 1906 г. Однако уже в это время он отдается своему страстному увлечению поэзией.

Первое стихотворение публикует в «Тифлисском листке» (1902), а в 1905 г.- целую книжку стихов «Путь конквистадоров». С тех пор, как сам позже заметил, им целиком завладевает «наслаждение творчеством, таким божественно-сложным и радостно-трудным».

Творческое воображение пробудило в Гумилеве жажду познания мира. Он едет в Париж для изучения французской литературы. Но покидает Сорбонну и отправляется, несмотря на строгий запрет отца, в Африку. Мечта увидеть загадочные земли изменяет все прежние планы. За первой поездкой (1907) последовали еще три в период с 1908 по 1913 г., последняя в составе организованной самим Гумилевым этнографической экспедиции.

В Африке он пережил много лишений, болезней, на опасные, грозившие смертью испытания шел по собственному желанию. А в результате привез из Абиссинии ценные материалы для Петербургского Музея этнографии.

 Мир образов Николая Гумилева (1886—1921)

Цели урока: дать представление о личности и поэзии Н. Гумилева; закрепить понятие об акмеизме.

Оборудование урока: портрет Н. С. Гумилева, сборники его стихов.

Методические приемы: беседа по теории литературы, лекция учителя, анализ стихотворений.

Ход урока

I. Проверка домашнего задания

Вопросы:

— Раскройте смысл понятий «акмеизм», «адамизм».

— На какие традиции русской литературы опирается акмеизм?

— В чем вы видите отличия символизма и акмеизма? Что у них общего?

Слово учителя

Николай Степанович Гумилев — поэт, переводчик, критик, теоретик литературы, один из мэтров акмеизма. Он прожил очень яркую, но короткую жизнь. Он был обвинен в участии в контрреволюционном заговоре и расстрелян.

II. Сообщение учителя или заранее подготовленного ученика о биографии Н. С. Гумилева

Гумилев родился и провел детство в Кронштадте, учился в Тифлисе и в Царском Селе в гимназии, где директором был Ин. Анненский. Слушал лекции в Париже, путешествовал по странам Африки. В 1910 году женился на Анне Горенко (Ахматовой). Уйдя в 1914 году добровольцем на фронт, получил два Георгиевских креста за храбрость. Восторженное воспевание опасности, борьбы и «края бездны» стало неизменным свойством поэзии Гумилева. Волевая целеустремленность натуры сказалась и в неустанной работе над стихом. Уже в первых сборниках («Путь конквистадоров», 1905; «Романтические цветы», 1908; «Жемчуга», 1910) видны черты поэтического мира Гумилева: подчеркнутая отчужденность от пошлой современности, влечение к романтической экзотике, ярким декоративным краскам, напряженный и звучный стих.

Вместе с Городецким он стал основателем акмеизма, провозгласившего «самоценность» явлений жизни, культ искусства как мастерства. Но творчество самого Гумилева часто вступало в противоречие с постулатами акмеизма: в его стихах отсутствовала обыденная реальность, зато присутствовала реальность экзотическая — природа и искусство Африки, реалии Первой мировой войны. Мажорному пафосу акмеизма противоречили печальные, а порой трагические настроения поэзии Гумилева.

В своем художественном воображении поэт свободно перемещался в пространстве и во времени: Китай, Индия, Африка, океанские просторы; античный мир, рыцарская эпоха, время великих географических открытий. Уже в ранних стихах проявляется романтическое и мужественное стремление к мечте, причем не утопической, а вполне достижимой. Романтика и героика — основа и особенность мироощущения Гумилева, его реакция на «обыкновенное» в жизни.

III. Чтение и анализ стихотворений

1. Читаем и анализируем одно из ранних стихотворений «Жираф» (1907).

— В чем значение обращения к экзотике в этом стихотворении?

(Описание красот и чудес далекой Африки подробно, многоцветно, зримо. Это не выдумка, а воспоминания человека, действительно наблюдавшего необыкновенные для глаза, привыкшего к спокойному русскому пейзажу, картины. Но сам рассказ об «изысканном жирафе» волшебен, лирический герой преображает и без того прекрасную реальность. Этому преображению помогают красочные эпитеты: «грациозная стройность», «волшебный узор», «цветные, паруса», «мраморный грот», «немыслимые травы»; сравнения: жираф сравнивается с цветными парусами корабля, бег его уподобляется радостному птичьему полету. Картину оживляет движение, которое чувствуется и в плавном беге жирафа, и в изменчивом отражении дробящейся в озере луны. Все это сказочное описание для того, чтобы отвлечь возлюбленную от грустных мыслей в пропитанной туманами и дождями России. «Веселые сказки таинственных стран» могли бы спасти от скуки и тяжести обыденности, но лишь усугубляют одиночество и отчужденность героев: последние строки стихотворения почти повторяют окончание первой строфы, но уже почти безнадежно:

Ты плачешь? Послушай… далеко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

2. Слово учителя:

Романтические мечты получили развитие в сборнике «Жемчуга». Акцент сделан на трудном поиске ценностей, таящихся вдали от человеческих глаз. Название сборника отсылает к строчкам о недостижимой стране грез, «Куда не стучала людская нога, / Где в солнечных рощах живут великаны, / И светят в прозрачной воде жемчуга»)

3. Читаем и анализируем стихотворение из цикла «Капитаны» (1909).

— Каков смысл названия цикла?

(Стихотворение имеет яркую романтическую окраску, отличается сочностью цветописи: «зеленые зыби жемчужные скалы», «золото с кружев», розоватых брабантских манжет»; выраженной инструментовкой на шипящие и свистящие «ж», «з», «ч», «с», «ш» в сочетании с сонорными «р», «м» и звонкими губными «б», что передает музыку разгулявшейся морской стихии и придает энергию и мужественность стиху.)

— Каковы образы стихотворения?

(Образы стихотворения неконкретны, обобщенны. Речь идет не о каких-то реальных людях, а о героическом типе отважных мечтателей, упрямых и сильных, не боящихся испытаний. Обобщенность достигается, во-первых, описанием «разбросанного» по миру места действия:

На полярных морях и на южных

По изгибам зеленых зыбей,

Меж базальтовых скал и жемчужных

Шелестят паруса кораблей.)

— Какова специфика сюжета стихотворения?

(Действие происходит вне реального времени и пространства, и в то же время описание изобилует выразительными реалистическими деталями, подробностями, вплоть до клочьев пены на ботфортах и позолоты на кружевах манжет. Эти детали носят декоративный, театральный характер (разорванная карта, трость, пистолет).

— Каковы средства обобщения в стихотворении?

(Обобщенность вырисовывается просто из синтаксической конструкции, требующей единственного числа в придаточном предложении с союзным словом «кто»:

Быстрокрылых ведут капитаны,

Открыватели новых земель,

Для кого не страшны ураганы,

Кто изведал мальстремы и мель…

Далее в трех строфах действует этот эффект, позволяющий увидеть обобщенный образ героя. Мужественный характер, решительность, дерзость, уверенность — идеал самого поэта, увлекавшегося сильными героями Киплинга. Поэтому он прославляет отважных людей, из которых

Ни один пред грозой не трепещет,

Ни один не свернет паруса.)

4. Слово учителя:

После сборника «Жемчуга» с 1912 по 1921 гг. вышло еще шесть книг лирики Гумилева. Каждая — глубокое описание утонченных сфер духовной жизни, творчества. Предсмертная книга «Огненный столп» — вершина поэзии Гумилева — насыщена этими мотивами.

5. Чтение и анализ стихотворения «Шестое чувство».

— Почему это стихотворение стало символом творческого поиска всего Серебряного века?

(Стихотворение можно считать программным, в нем в сжатой, выразительной, энергичной форме отразились настроения современников Гумилева, надежды на прорыв человека в неизведанное. Лирическое «мы» объединяет людей в этих надеждах. Привычные ценности — «влюбленное вино», «добрый хлеб», женщина — прекрасны. Но есть то, что нельзя «ни съесть, ни выпить, ни поцеловать», что нельзя удержать и ощутить до конца: «розовая заря над холодеющими небесами», «бессмертные стихи». Для этого нужен какой-то другой орган, какое-то «шестое чувство». И если не природа, то искусство призвано дать изнемогающей плоти человека, его духу возможность, пусть пройдя через муки, почувствовать запредельное:

Так век за веком — скоро ли, Господь? —

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.)

IV. Реализация домашнего задания

Далее читаем и анализируем стихотворения Н. С. Гумилева, подготовленные в качестве домашнего задания.

V. Лекция учителя

Революционные события в России застали Н. Гумилева во Франции, в русском экспедиционном корпусе. Оттуда он переезжает в Англию, в Лондон, где работает над повестью «Веселые братья». В этот период он по-новому подходит к вопросам литературы, считая, что русские писатели уже преодолели период риторической поэзии и ныне настала пора словесной экономии, простоты, ясности и достоверности.

Возвратившись в 1918 году через Скандинавию в Петроград, Гумилев энергично включается в тогдашнюю бурную литературную жизнь, от которой уже длительное время был оторван войной. Остроты сложившейся послереволюционной ситуации он не ощущал, открыто говорил о своих монархических пристрастиях и словно не замечал разительных перемен в стране. Он тяжело пережил распад первой семьи, но напряженнейшая творческая работа помогла ему залечить душевную рану. В условиях тяжелого холода и голода он умел забывать о трудностях быта и был переполнен художественными замыслами. Поэт печатает новую поэму — «Мик» — на африканскую тему, повторно издает ранние сборники стихов, увлеченно работает в издательстве «Всемирная литература», куда был привлечен Горьким и где заведует французским отделом; сам организовывает несколько издательств, воссоздает «Цех поэтов», руководит его филиалом — «Звучащей раковиной»; создает петроградское отделение «Союза Поэтов», став его председателем; ведет семинар по поэзии при студии дома искусств, преподает в Институте живого слова.

Три этих года (1918—1921) были необычайно плодотворны в творческом отношении. Гумилев много переводит (народные баллады о Робин Гуде, «Поэму о старом моряке» С. Колриджа, французские народные песни, сочинения Вольтера, Гейне, Байрона, Рембо, Роллана); выступает на вечерах с чтением своих стихов, теоретически осмысляет практику акмеизма; издает в Севастополе сборник «Шатер», вновь посвященный африканской теме (это была последняя книга, напечатанная при жизни автора); создает «Поэму Начала» (1919—1921), в которой обращается к философско-космогонической теме, основывая ее на ассирийском, вавилонском и славянском эпосе.

Поэт подготавливает к печати и новый значительный сборник стихов — «Огненный столп», отпечатанный в августе 1921 года, уже после смерти автора. В него вошли произведения, созданные в течение трех последних лет жизни поэта, преимущественно философского характера («Память», «Душа и тело», «Шестое чувство» и др.). Название сборника, посвященного второй жене Гумилева Анне Николаевне Энгельгардт, восходит к библейской образности, ветхозаветной «Книге Неемии».

Среди лучших стихотворений новой книги — «Заблудившийся трамвай» — самое знаменитое и одновременно сложное и загадочное произведение.

VI. Чтение и анализ стихотворения «Заблудившийся трамвай»

Комментарии учителя:

В этом стихотворении можно выделить три основных плана. Первый из них — рассказ о реальном трамвае, который проделывает свой необычный путь. Безостановочно мчатся вагоны по рельсам. Реальность сменяется фантастикой. Необычно уже то, что трамвай «заблудился». Символика этого «блуждания» проясняется, когда мы постигаем второй план стихотворения. Это поэтическая исповедь лирического героя о самом себе. Жизнь его во многом совпадает с биографией автора (экспедиции к Нилу, поездки в Париж). И лирический герой, и автор пророчат свою близкую смерть (ее предвидение было характерно для Гумилева). Буквы вывесок (своеобразных знаков революционных лозунгов и транспарантов) наливаются кровью, и на станции

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

Оба намеченных плана сближаются. В своих духовных исканиях и в своей семейной жизни поэт заблудился так же, как и его трамвай, на подножку которого он вскакивает.

Третий план стихотворения носит философски-обобщённый характер. Жизнь предстает то в буднях («А в переулке забор дощатый…»), то в праздничном сиянии («Мы проскочили сквозь рощу пальм…»), то она выглядит прекрасной, то безобразной, то идет по прямым рельсам, то вращается по кругу и возвращается к своей исходной точке (вновь появляется покинутый ранее Петербург с образами Исаакия и Медного всадника). В эту жизнь важным достоянием входит культурное прошлое, и вот в тексте стихотворения появляется Машенька, то есть Маша Миронова, и императрица из пушкинской «Капитанской дочки» (следует учесть и новую версию исследователя Ю. В. Зобнина о том, что здесь имеется в виду Мария Кузьмина-Караваева, а все стихотворение — реквием по ней).

Все три плана этого стихотворного шедевра удивительно переплетены в единое целое, делая произведение исключительно богатым по содержанию, напряженным по мысли и художественно совершенным по форме.

Поразительное предсказание Гумилева «своей» необычной смерти: «И умру я не на постели, / При нотариусе и враче, / А в какой-нибудь дикой щели, / Утонувшей в густом плюще» — подтвердилось. 3 августа 1921 года он был арестован органами ЧК, обвинен в участии в контрреволюционном таганцевском заговоре и 24 августа расстрелян вместе с еще шестьюдесятью привлеченными по этому делу. Ныне стало известно, что основанием для обвинения «послужили только никем не проверенные и не доказанные показания одного человека»1. Не было заговора ученых, не было участия в нем выдающегося поэта. Это был трагический день «черного месяца русской поэзии» (Г. Иванов).

После гибели поэта вышли его лирический сборник «К синей звезде» (1923), книга гумилевской прозы «Тень от пальмы» (1922), а много позже — собрания его стихотворений, пьес и рассказов, книги о нем и его творчестве.

Гумилев внес огромный вклад в развитие русской поэзии. Его традиции продолжили Н. Тихонов, В. Багрицкий, В. Рождественский, В. Саянов, В. Корнилов, А. Дементьев. По словам М. Дудина, Н. Гумилев необыкновенно «расширил наш мир познания неизведанного».

Домашнее задание

1. Выучить наизусть одно из ранних стихотворений Ахматовой, сделать его письменный разбор.

2. Индивидуальные задания: сообщение по биографии А. Ахматовой; сообщение «Портреты Ахматовой».

1 Хлебников С. Шагреневые переплеты. Дело Гумилева // Огонек. 1990. № 18. С. 16.

1. Любовная лирика Николая Гумилева
2. Лирический герой Николая Гумилева
3. Мифология Николая Гумилева (по произведениям 1905—1912 годов)
4. Лирический герой Гумилева
5. Мифология Гумилева (по произведениям 1905-1912 годов)
6. Поэт и герой (о последнем периоде творчества Гумилева)
7. Романтический мир поэзии Гумилева
8. Тема «дальних странствий» в поэзии Гумилева
9. Стихотворение Гумилева «Заблудившийся трамвай»
10. Своеобразие творчества Гумилева
11. Мой любимый поэт
12. Евангельские сюжеты и образы в поэзии Гумилева
13. Романтический дух стихотворений Гумилева
14. «Золотое сердце России мерно бьется в груди моей»
15. Вечные проблемы человеческого бытия в лирике Гумилева
16. Творчество Николая Гумилева
17. Мои размышления над строкой Гумилева
18. «И если в этом мире не дано нам расковать последнее звено, пусть смерть приходит, я зову любую! (по лирике Н. Гумилева)
19. Серебряное столетие русской поэзии
20. Что роднит и отличает символиста Блока и акмеиста Гумилева
21. Романтический герой лирики Гумилева
22. Поэты «Серебряного века»: Николай Гумилев
23. Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и «Канцона вторая» Гумилева
24. Общая характеристика лирики Николая Степановича Гумилева
25. Краткая хроника жизни и творчества Николая Степановича Гумилева
26. Сочинение на тему «Своеобразие творчества Гумилева»
27. Сочинение на тему евангельских сюжетов и образов в поэзии Гумилева
28. Сочинение на тему «Романтика в стихотворениях Гумилева»
29. Сочинение на тему проблемы бытия в лирике Гумилева
30. ТЕМА ПОЭТА И ПОЭЗИИ В ЛИРИКЕ НИКОЛАЯ ГУМИЛЕВА
31. ЧЕМ МНЕ БЛИЗКА ЛЮБОВНАЯ ЛИРИКА НИКОЛАЯ ГУМИЛЕВА
32. “ВЫСОКОЕ КОСНОЯЗЫЧЬЕ”… (О поэзии Николая Гумилева)
33. Н.С. Гумилев. Серебряный век русской поэзии (рассказать о любом поэте)
34. «Моё понимание стихотворения Н.С. Гумилёва «Заблудившийся трамвай»»
35. «Серебряный век» русской литературы В. Брюсов, Н. Гумилев, В. Маяковский
36. «Высокое косноязычье…» (о поэзии Н.Гумилева)
37. Золотое сердце России мерно бьется в груди моей»
38. Интерпретация поэтического текста. Гумилёв «Жираф»
39. Италия в стихах А. Блока и Н. Гумилева
40. Лирический герой Н. С. Гумилева
41. Мифология Николая Гумилева
42. Мои размышления над строкой Н. С. Гумилева
43. Мой любимый поэт серебряного века
44. Обзор творчества
45. Особенности мировосприятия Н. Гумилева
46. Поэзия Н. Гумилева.
47. Поэтический мир Н. С. Гумилева
48. Сочинение об Ахматовой и Гумилеве
49. Творчество поэта “серебряного века” Николая Гумилева
50. Тема поэта и поэзии в лирике Н.Гумилева
51. Чем мне близка любовная лирика Н. С. Гумилева
52. Творчество Н. С. Гумилева. Анализ стихотворения «Капитаны»
53. Николай Степанович Гумилев: краткий анализ творчества
54. Сочинение об Ахматовой и Гумилеве
55. «Пятистопные ямбы» Гумилева
56. Литературные публикации Гумилева
57. О жизни Гумилева в Париже
58. Последние годы творчества Гумилева
59. Современники о творчестве Гумилева
60. Сочимнение на тему Мои размышления над строкой Н. С. Гумилева
61. Анализ творчества Гумилева
62. Биография Николая Гумилева
63. Н. С. Гумилев
64. Гумилев и цех поэтов
65. Лирический герой Н.С. Гумилева
66. Особенности мировозрения Н. Гумилева
67. Мотивы и образы лирики Н.С. Гумилева
68. Образ поэта и тема творчества в поэзии Н. Гумилева
69. Яркость, праздничность восприятия мира в поэзии Николая
70. Чем мне близка любовная лирика Н. С. Гумилева
71. Творчество поэта «серебряного века» Николая Гумилева
72. В чем секрет поздних стихов Гумилева
73. Книги знаменитого русского поэта Николая Гумилева
74. Николай Степанович Гумилев — Мой любимый поэт серебряного
75. Моё понимание стихотворения Н.С. Гумилёва «Заблудившийся
76. Тема сочинения: Мифология Николая Гумилева
77. ПОЭТЫ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА» (Николай Гумилев)
78. МУЗА ДАЛЬНИХ СТРАНСТВИЙ (Н. Гумилев — поэт «серебряного века»)
79. Сочимнение на тему Мои размышления над строкой Н. С. Гумилева
80. Заблудившийся трамвай
81. «Золотое сердце России мерно бьется в груди моей»
82. Золотое сердце России мерно бьется в груди моей» 2
83. Лирический герой Н. С. Гумилева
84. Мои размышления над строкой Н. С. Гумилева
85. Мой любимый поэт серебряного века 2
86. Обзор творчества
87. ТЕМА ПОЭТА И ПОЭЗИИ В ЛИРИКЕ НИКОЛАЯ ГУМИЛЕВА 2
88. Чем мне близка любовная лирика Н. С. Гумилева 2
89. Высокое косноязычье… (о поэзии Н.Гумилева)
90. Анализ стихотворени «Дон Жуан»
91. Серебряный век русской поэзии. Избранные страницы (М. Цветаева, Н. Гумилев)
92. Стихотворение Н. Гумилева Жираф* (восприятие, анализ, истолкование)
93. Тема дальних странствий в поэзии Н. Гумилева
94. Я конквистадор в панцире железном… (лирический герой Н. Гумилева)
95. «Золотое сердце России мерно бьется в груди моей» 2
96. ОБЗОР ТВОРЧЕСТВА Гумилев
97. Муза дальних странствий Николая Гумилева