Какую музыкальную сказку написал не чайковский а другой композитор сергей прокофьев

Слова «сказка», «сказочность», «сказочный» постоянно встречаются в высказываниях о музыке Прокофьева. Так, Д. Кабалевский в предисловии к его «Детской музыке» отмечает: «Прокофьев часто и охотно обращался к сказочным сюжетам, любимым и близким детворе <…> Прокофьев ведет нас в излюб­ленную им область сказочности» [11, 3]. Ему вторит М. Арановский: «Сказочные образы проходят через все творчество Прокофьева» [2, 97]. С. Венчакова утверждает: «Тяга молодого композитора к сказочным и фантастиче­ским образам, продолжающая традиции многих русских классиков, была созвучна твор­честву ряда поэтов и художников рубежа XIX — начала XX веков» [6]. О музыке «Золушки» высказывается Ю. Олеша: «Кажется, будто она не явилась результатом предварительно сделанной работы, а рождается тут же, как рассказ композитора о том, как должна звучать сказка» (цит. по [14, 507]).

Действительно, сказка играет особую роль в образной системе композитора. Это подтверждается как минимум обилием у него произведений, имеющих соответствующие заголовок, подзаголовок или жанровое обозначение («Сказки старой бабушки», сказка Г. Х. Андерсена «Гадкий утенок» для голоса и фортепиано, «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», «Сказочка» из «Детской музыки», симфоническая сказка для детей «Петя и волк», «Сказ о каменном цветке»). Из 16 музыкально-театральных произведений Прокофьева четыре написаны на сказочный сюжет: опера «Любовь к трем апельсинам», балеты «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке».

На наш взгляд, сказка — не просто один из важных творческих интересов Прокофьева, но и ключевой локус его поэтики, помогающий осмыслить ее основные акценты. В данной статье мы рассмотрим прокофьевскую сказочность как нарратив и как творческий метод.

Cказочность как нарратив

В некоторых инструментальных произведениях Прокофьева (например, в главной теме первой части Второго фортепианного концерта или в побочной первой части Пятой сонаты) встречается специфическое обозна­чение narrante — «рассказывая». Всякий раз оно сопровождает материал, подобный «Сказ­кам старой бабушки», — звукоизображе­­ние неспешного рассказа. Собственно рассказ, про­цесс говорения, сказывания ил­лю­ст­ри­ру­ется мерным аккомпанементом, а ме­ло­дия на­де­ляется семантикой предмета или персонажа рассказа. В ряде случаев (например, в медленных частях Второй или Четвертой форте­пиан­ных сонат) подобный материал вместо narran­te сопровожден другим обозначением — serio­so, — которое, видимо, нужно считать родственным указанием на тон, характер рассказа. Обозначение serioso обретает особый смысл в контексте роли смехового начала в музыке Прокофьева. Тем самым автор как бы говорит: «Когда сказывается такой рассказ — шутки в сторону».

Музыкальный нарратив — категория по сей день дискуссионная, хоть и широ­коупотребительная1. Эта видовая категория тесно связана с родовыми (и не тождественными ей) категориями музыкального содержания и музыкальной семантики. Дискуссионность ее объясняется экстраполяцией вербального явления (нарратив) на невербальную структуру (музыку). Несмотря на огромный корпус текстов и методологий, посвященных вербальной «надстройке» музыки2, ее неверифицируемость формальной логикой до сих пор ставит исследовательскую позицию в зависимость более от личного отношения автора к данной проблеме, чем от соответствия предмету — вплоть до отрицания самой проблемы, как в гансликианстве и разнообразных его отголосках вроде «Музыки как предмета логики» А. Лосева [12].

Мы исходим из признания ассоциативной природы вербальной «надстройки» музыки, которая является предметом мифопоэтики и всего ее аналитического инструментария, разработанного во второй половине ХХ века3. Соответственно, музыкальный нарратив — в широком значении — можно рассматривать как комплекс взаимосвязанных музыкально-структурных и ассоциативных систем, так или иначе восходящих к моделированию литературных форм и смыслов. На наш взгляд, уместно также использовать этот термин и в узком смысле — как звуко­изо­бражение рассказа. В данной статье термин употребляется в обоих значениях (с конкретизацией); наличие сравнений «рассказ», «рассказчик» указывает на узкое значение данного термина.

Музыкальный нарратив (в узком значении) не тождественен сказочности, одна­ко его формирование в первые десятилетия XIX ве­ка происходило в единстве со ска­зочно-легендарными (балладными, рап­со­дическими, эпическими) ассоциациями. Рас­смотрим подробнее их трансформацию у Прокофьева.

Общеизвестна роль классической традиции в творчестве композитора. Однако не меньшую роль для Прокофьева играла и пре­емственность с его предшественника­ми-­­ро­ман­тиками. Именно романтики не толь­ко утвердили сказочно-фантастиче­скую тема­ти­ку в музыкальном искусстве, но и сде­лали ее едва ли не основным ассоциа­тивным рядом музыки как таковой. Достаточно вспомнить описания музыки у писа­те­лей-романтиков: «Ноты ожили, засверкали и запрыгали вокруг меня, — электрический ток побежал сквозь пальцы к клавишам, — дух, его пославший, окрылил мои мысли, — вся зала наполнилась густым туманом, в котором все больше и больше тускнели свечи, — иногда из него выглядывал какой-то нос, иногда — пара глаз; но они тотчас же исчезали» («Крейслериана» Э. Т. А. Гофмана [8]); «Ангелы мелодии носились на легких облаках его и исчезали в таинственном лобзании; в стройных геомет­рических линиях воздымались сочетания музыкаль­ных орудий; над святилищем восходили хоры человеческих голосов; разноцветные завесы противозвучий свивались и развивались пред ним, и хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизу…» («Русские ночи» В. Одоевского [18]).

Любопытно, что и литературные опыты Прокофьева примыкают к этой традиции. Четыре из одиннадцати его рассказов имеют фантастический сюжет [19]; для остальных характерна двойственность реальности и вымысла, позднее получившей название «магический реализм». Один из рассказов обозначен автором как сказка («Сказка про гриб-поганку»). Ирония, гротеск, аллегорич­ность рассказов Прокофьева сближают их с неогофманианством в русской литературе первых десятилетий ХХ века, которое было представлено множеством авторов — от А. Грина и М. Булгакова до «Серапионовых братьев».

Традиция звукоизображения процесса сказывания, рассказа также восходит к романтикам и конкретно к Шопену, чьи баллады и скерцо стали первыми в истории моделями сказывания эпоса, воссозданного только лишь музыкально-инструментальными средствами. Новая традиция была развита Листом (рапсодии, баллады), Шуманом (новелетты, эпизод Im Legendenton в первой части Фантазии), Брамсом (рапсодии, интермеццо) и многими другими. Знаковым первообразом инструментального сказания стала тема Первой баллады Шопена, многократно отраженная впоследствии в других примерах подобного материала. Здесь уже ясно читается семантика пластов фактуры, описанная выше: аккомпанемент — звукоизображение течения рассказа, мелодия — предмет этого рассказа.

Одним из отражений Первой баллады стала и первая часть Второго фортепианного концерта Прокофьева. Помимо параллелей в главных темах (тональность, триольная пульсация, остинатность), есть параллель и в драматургии: как и в Первой балладе, главная тема проводится здесь трижды — в начале, в середине и в конце части, ассоциируясь с фигурой рассказчика. Непосредственным образцом для Прокофьева было, видимо, другое «отражение» шопеновской баллады — первая часть Третьего концерта Рахманинова с аналогичной ролью главной темы в структуре.

Романтическая сказочность в музыке тяготеет к трем звукоизобразительным сферам: мир волшебства, сказочных существ (первообраз — увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона); мир нечисти, темных чар (первообраз — сцена в Волчьей долине из «Вольного стрелка» Вебера); мир сказочно-легендарной древности, рыцарского средневековья (первообраз — Первая баллада Шопена).

Несмотря на то, что ироник Прокофьев в целом был склонен посмеяться над романтической сказочностью, как и над всей условной «вампукой»4, эти три сферы присутствуют в его музыке, хоть и в трансформированном виде5. Музыкальный материал, близкий «волшебной» звукоизобразительности романтиков, встречается у Прокофьева эпизодически — в основном в балетах, требующих тематической иллюстративности (например, феи времен года из «Золушки»), а также в инструментальных произведениях — в эпизодах, созвучных «волшебным» страницам музыки Римского-Корсакова и Лядова (например, четвертая вариация второй части Третьего концерта). Прокофьев пользуется здесь тембральными и фактурными находками своих предшественников, сочетая их, как обычно, с оригинальной гармонией.

Романтический мир нечисти, темных чар испытал у Прокофьева смену семантического круга. Две его лейтхарактеристики — саркастическая скерцозность и хроматизированный мелос — частично сохранились; наряду с ними формируется и третья, основная характеристика: остинатная моторика, с первых опусов композитора ставшая эмблемой «наваждения», беснования. Ее кульминации — опера «Огненный ангел», Вторая и Третья симфонии. «Темное» начало явило себя у Прокофьева в ритмоэнергической стихии, возрожденной из доромантической (классицистской и барочной) традиции. Она имеет две полярные ключевые ассоциации: ритуал (древний, магический полюс) и механизм (современный, технологический полюс). Созвучие реалиям новой эпохи и — нередко — подчеркнутый, порой эпатажный антиэстетизм позволили стать этому материалу у Прокофьева, а затем и у других композиторов прямой характеристикой зла — dance macabre ХХ века.

Романтическая нарративная традиция (в уз­ком значении) трансформировалась у Про­кофьева еще сильнее. Она утратила у не­го, по сути, все «средневековые» ас­со­циа­ции, сохранив только общую семантику легенды, предания и, соответственно, расска­­за. Иными словами, narrante (в широком смысле) у Прокофьева — репрезентант му­зыкально-­ин­стру­ментальной литературности. Ее исток — в смелости Шопена, впервые в истории назвавшего балладой инструментальную пьесу, не имеющую никакой прямой связи с литературным текстом, хоть бы и предпосланным.

«Беллетризация» музыки (формирование музыкальной модели литературного по­­вест­вования) — одна из ключевых линий раз­ви­тия романтизма, достигшая некоего пре­де­ла в симфониях Малера — грандиозных «му­зыкальных романах». К моменту выхода Про­кофьева на культурную арену связь музыки и литературы накопила богатый фонд выразительных средств и ассоциаций, постепенно осевших в восприятии коллективного субъекта, и потому перешедших из изобразительной сферы в выразительную. Так было когда-то с мелодической риторикой, сформированной в эпоху барокко и позднее утратившей прямую иллюстративность.

Здесь уместно вспомнить основной твор­ческий интерес Прокофьева — театр, — как в узком смысле (музыкально-театральные жанры), так и в широком (музыкальная модель театра). Литература и театр неразлучны. Присут­ствие «рассказчика» в театрали­зованной драматургии прокофьевских инструментальных циклов (сонат, концертов, симфоний) с их действенностью, контрастами, стремительным развитием (так и хочется употребить кинематографический термин «экшн») подчеркивает их сюжетность. В отличие от сказителя-рапсода у Шопена и Листа, это сугубо письменный рассказчик, аналогичный повествованию от автора (здесь сближаются узкое и широкое значение термина «нарратив»). Его присутствие переводит «события» из лирико-субъективной плоскости в эпическую, объективирует и остраняет предмет высказывания. Уподоб­ление рассказчика «старой бабушке» (судя по ее интонациям — крестьянке, ближайшей родственнице Арины Родионовны) — имитация литературного приема: повествование от имени данного персонажа.

Присутствие среди прочих персонажей dance macabre позволяет наметить условных протагониста и антагониста. Тем самым прокофьевский инструментальный цикл в целом приобретает значение музыкальной притчи о добре и зле — ироничной, аллегоричной, гротескно-фантастической. В основных своих смысловых координатах он сближается с рассказами самого Прокофьева.

Любопытна и обратная связь — исполь­зо­вание Прокофьевым-писателем приемов Про­кофьева-композитора. Е. Долинская, анализируя его рассказы, замечает: «Соедине­ние эпических и драматических событий, энергичный темпоритм развития, заниматель­ность сюжета вкупе с остротой и порой непредсказуемостью развязки — все это компо­ненты той виртуознейшей комбинаторики, которая, в первую очередь, была свойственна музыкальному творчеству композито­ра» [9, 37]. И далее: «Запрограммированной действенности, а потому строгой выверенности ключевых слов в авторских либретто композитора весьма способствуют такие расхожие у мастера приемы, как варьирование, ostinato и полирефренность» [9, 39].

Прокофьевское narrante в его типичном облике (медленный темп, аккомпанемент — рассказ, мелодия — предмет рассказа) присутствует во всех сонатах композитора для всех инструментов, в большинстве концертов и симфоний, во многих инструментальных пьесах. Этот материал чаще появляется в средних частях (во Второй, Четвертой, Шестой, Седьмой фортепианных сонатах, в Первой скрипичной), реже в первой (во Второй, Четвертой, Пятой, Восьмой фортепианных сонатах). Однако речитативность мелоса ком­позитора, насыщение его выпуклыми теат­ра­лизованными репликами способствуют проникновению повествовательности в любой тематизм Прокофьева, даже в быстрый. Экспозиционность, свойственная нарративу в узком смысле (недаром в разработочных эпизодах Шопен и другие романтики редко используют его), созвучна самодостаточности тематизма Прокофьева, отмеченной М. Арановским: «<…> ничто нельзя сказать сверх того, что сказано в тематизме» [1, 61]. Поэтому нарратив в узком смысле может распространиться у Прокофьева на масштабную часть сонатного цикла (первая часть Второго фортепианного концерта, вторая часть Четвертой сонаты), уподобляя ее сказанию, услышанному в непрерывном процессе «сказывания». Здесь этот процесс не сменяется воображаемыми «флешбеками» действия, как у Шопена или Шумана.

Разумеется, трактовка прокофьевского повествования именно как сказки может быть только ассоциацией, внешней относительно музыкального текста. Однако ряд его особенностей склоняет фантазию к такой трактовке. Наиболее простая из этих особенностей — почвенный тематизм, дающий повествованию внятный ориентир «русской старины». Традиция XIX века выработала четыре ассоциативных ряда «русской старины»: религиозный, жанрово-бытовой, исторический и сказочный. Религиозный связан с церковной интонационностью, у Прокофьева почти не представленной; жанрово-­бытовой связан с реконструкцией конкретных жанров, изредка встречающейся в операх Прокофьева (в «Семёне Котко» или в «Войне и мире»); исторический и сказоч­ный сплетены воедино, но историческим ассоциациям способствует масштаб, раскры­ваю­щийся в крупных формах. Соответственно, русский почвенный материал в масштабных циклах (Вторая, Четвертая, Восьмая сонаты, Пятая, Шестая симфонии, Второй фортепианный и Второй скрипичный концерты) «обрастает» историческими ассоциа­циями, а в миниатюрах («Сказки старой бабушки», «Мимолетности») — сказочными, при этом одно не исключает другого. Ряд исторических ассоциаций оживает также благодаря близости прокофьевского почвенного тематизма мелосу Мусоргского, в особенности его «летописным», «пименовским» характеристикам (третья часть Второй сонаты, средний эпизод финала Второго концерта).

Однако далеко не все образцы прокофьевского narrante имеют ориентир «русской старины». Его нет в главной теме первой части Восьмой сонаты, в теме второй части Седьмой сонаты, в теме среднего эпизода третьей части Шестой сонаты, в теме второй части Шестой симфонии и так далее. Кроме него, а также кроме традиционного звукоизображения волшебства, в музыке Прокофьева присутствует и более глубинный маркер сказочности, связанный с музыкальным языком и эстетическими приоритетами композитора.

Сказочность как творческий метод

Эпоха Прокофьева была эпохой эстетических деклараций. Нередко они оказывались интереснее собственно художественной практики, как у В. Ребикова; нередко они и расходились с ней, как у И. Стравинского. На этом фоне Прокофьев выделяется целостностью своего облика, последовательностью рефлексии собственного творчества. Базовым его принципом можно считать то, что сам автор заявил таковым: «Кардинальным достоинством (или недостатком, если хотите) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу избитые приемы. Я не хочу быть под чьей-то маской. Я всегда хочу быть самим собой» (цит. по [17, 112]).

Этот принцип воплотился в постоянном диалоге-споре с традицией, подсказывающей решения, которые отвергались автором, искавшим для них неожиданную, непривычную альтернативу. В таком ракурсе творчество Прокофьева предстает непрерывной войной с банальностью. Цель этой войны — феноменологическая первозданность творческого открытия. Неожиданность, непредсказуемость решений автора, который спорит с привычкой (а нередко и насмехается над ней), возведена им в глобальный принцип обновления, «освежения» музыки, ее очищения от мертвых смыслов. Этот принцип предполагает не радикальный отказ от старых форм, как у авангардистов второй волны, а частичный, позволяющий сочетать привычное с новым, которое полностью меняет восприятие привычного.

Таким образом, базовым принципом твор­чества Прокофьева было остранение — выведение слушателя из автоматизма вос­приятия. В. Шкловский, автор термина, пояснял его как приоритет ви́дения над узнаванием [7]. Остраняющий взгляд подобен незамутненному взгляду ребенка, когда вещь видится в изначальной феноменологической чистоте, «лицом к лицу». Остранение у Прокофьева касается прежде всего гармонии, где композитор ведет постоянную игру с тяготениями, разрешая их совсем не так, как ожидает слушатель; но также и мелодии, где автор «разбивает» привычные обороты, заменяя их элементы другими; и тембра, и фактуры, и драматургии — в конечном итоге всех параметров музыкальной ткани.

Иными словами, музыка Прокофьева на­сы­щена постоянным нарушением хода вещей, понимаемым как привычный, правильный, закономерный. В реальном пространстве подобное нарушение называется чу­дом. В му­зыкальном пространстве именно та­кие на­рушения составили «тезаурус чудес»: неожиданные гармонии, тембры, мелодические ходы, непривычная фактура и регистры, тональная неопределенность (например, симметричные лады в характеристиках Черномора из «Руслана и Людмилы» Глинки или Звездочёта из «Золотого петушка» Римского-­Корсакова) — все это активно использовалось как эмблематика волшебства именно благодаря своему остраняющему эффекту.

В этом контексте перманентное остранение музыки Прокофьева тождественно моделированию мира, полного чудес. Повествование о таком мире осмысляется как сказка. Можно констатировать некую зависи­мость «сказочных ассоциаций» от меры привычного/непривычного, указанной выше: чем «левее» гармонический язык (не данного фрагмента, а произведения в целом) — тем привычнее становится непривычное и, соот­ветственно, тем менее заметен эффект «перманентного чуда». Рискнем предположить, что Прокофьев сознательно пользовался этим, выбирая максимально жесткий язык для произведений, моделирующих «мир без чудес» («Сарказмы», первые части Второй симфонии и Седьмой сонаты).

С эффектом «перманентного чуда» тесно связана и сфера детства в музыке Прокофьева. Это не только внимание собственно к образам детей, не только интерес писать для них музыку, но и мир в целом, увиденный прокофьевским остраняющим взглядом, — мир, в котором «все как впервые». Видимо, именно такое мироотражение имела в виду Ахматова, адресуя Пастернаку строки: «Он награжден каким-то вечным детством, той щедростью и зоркостью светил» [4]; и неслучайна роль остранения в поэтическом методе самого Пастернака.

Романтизм выработал свои приемы музыкального моделирования детства. В чем-то они перекликаются с романтическим миром волшебства, в чем-то самостоятельны, как, например, базовый прием опрощения, намеренной наивности, отчасти связанный с традицией музицирования детей и для детей. Классические примеры сочетания того и другого — «Щелкунчик» Чайковского и Четвертая симфония Малера. Прокофьев часто пользуется этими приемами вне видимой связи с детской тематикой. Характерны регулярные ремарки semplice (в побочной теме Третьей сонаты, во втором эпизоде финала Четвертой, в главной теме первой части Пятой и так далее), нередко сопровождающие нарративный (в узком значении) материал.

Наиболее удивительна, пожалуй, «детская» музыка в характеристиках Ромео и Джу­льетты. Здесь Прокофьев пользуется и опрощением (мир Джульетты-девочки, нарисованный утрированными неоклассическими приемами, восходящими к увертюре «Щелкунчика»), и, что более любопытно, романтическими «волшебными» эффектами, главным образом оркестровкой, заставляющей вспомнить того же «Щелкунчика». Смелость Прокофьева-«остранителя» поразительна: вопреки всем канонам мирового театра Ромео и Джульетта портретируются им не как традиционные «герои-любовники», а как дети, у которых всё впервые. Соответственно, их любовь предстает и для них, и для слушателей чудом, сказкой, — и тем страшнее ее развязка. Запредельный трагизм «Ромео и Джульетты» связан именно с этой поляризацией контрастов — детство и смерть, сказка и ее разрушение.

Эффект «перманентного чуда» выводит на первый план аффект удивления миру, увиденному «как впервые». Именно этот аффект доминирует в эмоциональной палитре прокофьевской лирики. Сказка, детство, чудо, удивление чуду — разные ассоциативные цепочки одной и той же трансценденции, образующей ядро прокофьевского творчества.

Коль скоро инструментальный цикл Прокофьева определяется нами через нарра­тив (в обоих значениях) — уместно было бы подыскать ему условную литературную параллель, подобную аналогиям «баллады Шо­пена — Мицкевича» или «циклы Гофмана — Шумана». Она должна включать в себя: 1) аллегоричность, символичность, притчевость; 2) иронию, гротеск; 3) фантастический элемент; 4) остроту этического конфликта; 5) театральность; 6) узнаваемые современные реалии.

Вероятной кандидатурой на роль такой аналогии будут тексты гофмановской традиции. И здесь современная Прокофьеву литература предлагает множество вариантов: «Степной волк» Г. Гессе, «Блистающий мир» А. Грина, «Мастер и Маргарита» М. Булгако­ва, «Истинная жизнь Себастьяна Найта» В. На­бо­кова… Какие-то мотивы этих текстов чужды прокофьевской семиосфере, но сам тип повествования, полифоничного, допускающего множество трактовок, рождает массу аналогий с музыкой Прокофьева.

Однако наиболее близкой параллелью, на наш взгляд, можно считать сказочные пьесы Е. Шварца — «Тень», «Дракон» и «Обыкновенное чудо». Они соответствуют всем шести пунктам наших требований, а название «Обыкновенное чудо» могло бы быть отличной метафорой прокофьевского стиля, если бы давно не стало штампом, который так не любил Прокофьев.

Список источников

1. Арановский М. Г. Мелодика С. Прокофьева. Ис­сле­довательские очерки. Л. : Музыка, 1969. 231 с.
2. Арановский М. Г. Мир открывающий заново // Рассказы о музыке и музыкантах. М.—Л. : Советский композитор, 1973. С.80–99.
3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. Л. : Музыка, 1971. 376 с.
4. Ахматова А. А. Собрание сочинений в 6 томах. Том 1. Стихотворения. URL: https://imwerden.de/pdf/akhmatova_sochineniya_v_6t_tom1_1998__ocr.pdf (дата обращения: 15.01.2022).
5. Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб. : Композитор, 2006. 648 с.
6. Венчакова C. В. Творчество С. С. Прокофьева: те­атр, специфика мышления, стилистика. URL: https://­kar­ta­slov.ru/книги/С_В_Венчакова_Творчество_С_С_Про­кофьева_театр_специфика_мышления/2#conten (дата обращения: 15.01.2022).
7. Гинзбург К. Остранение. Предыстория одного литературного приема. URL: https://web.archive.org/web/20071022103652/http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/132/146/ (дата обращения: 15.01.2022).
8. Гофман Э. Т. А. Крейслериана. Житейские воззре­ния кота Мурра. Дневники. URL: https://imwerden.de/­pdf/­hoffmann_kreysleriana_zhiteyskie_­vozz­re­niya_­kota_­murra_dnevniki_1972__ocr.pdf (дата обращения: 09.02.2022).
9. Долинская Е. Б. Литературный текст в художественном мире Прокофьева: Слово и Музыка (рассказы) // Актуальные проблемы современного музыкознания: композиторское творчество, исполнительство, образование. Уфа : Уфимская гос. академия искусств им. З. Исмагилова; VIA-print, 2008. С. 35–44.
10. Иоффе Б. Предложения и вопросы по теории музыкальной семантики. URL: https://docme.su/doc/1695902/ioffe-b.-predlozheniya-i-voprosy-po-teorii-muzykal._noj-sema (дата обращения: 15.01.2022).
11. Кабалевский Д. Б. Предисловие // С. Прокофьев. Детская музыка. М. : Музыка, 1964. С. 3‒8.
12. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М. : Книга по Требованию, 2015. 388 с.
13. Ляхович А. В. Музыкальное содержание и музыкальное бессознательное. URL: https://muz­karta.info/statya/a-lyakhovich-muzykalnoye-so­derzhaniye-i (дата обращения: 15.01.2022).
14. Ляхович А. В. О первой и второй свежести (регенерационные свойства тональной системы). URL: https://muzkarta.info/statya/a-lyakhovich-o-pervoy-i-vtoroy-svezhesti (дата обращения: 15.01.2022).
15. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. : Композитор, 1993. 268 с.
16. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. М. : Со­ветский композитор, 1973. 713 с.
17. Никитина Л. Д. Об истоках и типологических чертах оперного эпоса М. Глинки и C. Прокофьева // Московский музыковед. Вып. 2. М. : Музыка, 1991. С. 102–117.
18. Одоевский В. Ф. Русские ночи. URL: http://az.lib.ru/o/odoewskij_w_f/text_0020.shtml (дата обращения: 15.01.2022).
19. Прокофьев С. С. Рассказы. М. : Издательский дом «Композитор», 2003. 176 с.
20. Теория музыкального содержания: программа-­конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / сост. В. Холопова. URL: https://docme.su/doc/1696191/holopova.-teoriya-muzykal._nogo-soderzhaniya—programma-konsp (дата обращения: 15.01.2022).
21. Холопова В. Н. Теории музыкального содержания, музыкальной герменевтики, музыкальной семантики: сходство и различия // Журнал Общества теории музыки. 2014/1. № 5. С. 20–42.
22. Cooke D. The Language of Music. London : Claren­don Press edition,1990. 304 p.

Более подробный список (с указанием первых исполнителей и первых изданий) см. здесь: Список произведений Сергея Прокофьева (по опусам)

I. Сценическая музыка

1. Оперы

«Маддалена», опера в одном действии, ор. 13. Сюжет и либретто М. Ливен. 1913 (1911)

«Игрок», опера в 4 актах, 6 картинах, ор. 24. Сюжет Ф. Достоевского. Либретто С. Прокофьева. 1927 (1915-16)

«Любовь к трём апельсинам», опера в 4 актах, 10 картинах с прологом, ор. 33. Либретто автора по Карло Гоцци. 1919

«Огненный ангел», опера в 5 действиях, 7 картинах, ор. 37. Сюжет В. Брюсова. Либретто С. Прокофьева. 1919-27

«Семён Котко», опера в 5 действиях, 7 картинах по повести В. Катаева «Я сын трудового народа», ор. 81. Либретто В. Катаева и С. Прокофьева. 1939

«Обручение в монастыре», лирико-комическая опера в 4 действиях, 9 картинах по пьесе Шеридана «Дуэнья», ор. 86. Либретто С. Прокофьева, стихотворные тексты М. Мендельсон. 1940

«Война и мир», опера в 5 действиях, 13 картинах с хоровым эпиграфом-прологом по роману Л. Толстого, ор. 91. Либретто С. Прокофьева и М. Мендельсон. 1941-52

«Повесть о настоящем человеке», опера в 4 действиях, 10 картинах по одноименной повести Б. Полевого, ор. 117. Либретто С. Прокофьева и М. Мендельсон-Прокофьевой. 1947-48

«Далёкие моря», лирико-комическая опера по пьесе B. Дыховичного «Свадебное путешествие». Либретто C. Прокофьева и М. Мендельсон-Прокофьевой. Не закончена. 1948

2. Балеты

«Сказка про шута (семерых шутов перешутившего)», балет в 6 картинах, ор. 21. Сюжет А. Афанасьева. Либретто С. Прокофьева. 1920 (1915)

«Стальной скок», балет в 2 картинах, ор. 41. Либретто Г. Якулова и С. Прокофьева. 1924

«Блудный сын», балет в 3 действиях, ор. 46. Либретто Б. Кохно. 1928

«На Днепре», балет в 2 картинах, ор. 50. Либретто С. Лифаря и С. Прокофьева. 1930

«Ромео и Джульетта», балет в 4 действиях, 10 картинах, ор. 64. Сюжет В. Шекспира. Либретто С. Радлова, А. Пиотровского, Л. Лавровского и С. Прокофьева. 1935-36

«Золушка», балет в 3 действиях, ор. 87. Либретто Н. Волкова. 1940-44

«Сказ о каменном цветке», балет в 4 действиях по материалам сказов П. Бажова, ор. 118. Либретто Л. Лавровского и М. Мендельсон-Прокофьевой. 1948-50

3. Музыка к театральным постановкам

«Египетские ночи», музыка к спектаклю Камерного театра в Москве по В. Шекспиру, Б. Шоу и А. Пушкину, для малого симфонического оркестра. 1933

«Борис Годунов», музыка к неосуществленному спектаклю в театре им. В. Э. Мейерхольда в Москве для большого симфонического оркестра, ор. 70 bis. 1936

«Евгений Онегин», музыка к неосуществленному спектаклю Камерного театра в Москве по роману А. Пушкина, инсценировка С. Д. Кржижановского, ор. 71. 1936

«Гамлет», музыка к спектаклю в постановке С. Радлова в Ленинградском драматическом театре, для малого симфонического оркестра, ор. 77. 1937-38

4. Музыка к кинофильмам

«Поручик Киже», музыка к фильму для малого симфонического оркестра. 1933

«Пиковая дама», музыка к неосуществленному фильму для большого симфонического оркестра, ор. 70. 1938

«Александр Невский», музыка к фильму для меццо-сопрано, смешанного хора и большого симфонического оркестра. Режиссер С. М. Эйзенштейн. 1938

«Лермонтов», музыка к фильму для большого симфонического оркестра. Режиссер А. Гендельштейн. 1941

«Тоня», музыка к короткометражному фильму (не вышел на экран) для большого симфонического оркестра. Режиссер А. Роом. 1942

«Котовский», музыка к фильму для большого симфонического оркестра. Режиссер А. Файнциммер. 1942

«Партизаны в степях Украины», музыка к фильму для большого симфонического оркестра. Режиссер И. Савченко. 1942

«Иван Грозный», музыка к фильму для меццо-сопрано и большого симфонического оркестра, ор. 116. Режиссер С. М. Эйзенштейн. 1942-45

II. Вокальная и вокально-симфоническая музыка

1. Оратории и кантаты, хоры, сюиты

Два стихотворения для женского хора и оркестра на слова К. Бальмонта, ор. 7. 1909

«Семеро их» на текст К. Бальмонта «Зовы древности», кантата для драматического тенора, смешанного хора и большого симфонического оркестра, ор. 30. 1917-18

Кантата к 20-летию Октября для симфонического оркестра, военного оркестра, оркестра аккордеонов, оркестра ударных инструментов и двух хоров на тексты Маркса, Ленина и Сталина, ор. 74. 1936-37

«Песни наших дней», сюита для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра, ор. 76. 1937

«Александр Невский», кантата для меццо-сопрано (соло), смешанного хора и оркестра, ор. 78. Слова В. Луговского и С. Прокофьева. 1938-39

«Здравица», кантата для смешанного хора с сопровождением симфонического оркестра, ор. 85. Текст народный: русский, украинский, белорусский, мордовский, кумыкский, курдский, марийский. 1939

«Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным», кантата для сопрано, тенора, хора и оркестра, ор. 93. Слова П. Антокольского. 1942-43

Эскизы к Гимну Советского Союза и Гимну РСФСР, ор. 98. 1943

«Расцветай, могучий край», кантата к 30-летию Великой Октябрьской социалистической революции для смешанного хора и оркестра, ор. 114. Текст Е. Долматовского. 1947

«Зимний костёр», сюита для чтецов, хора мальчиков и симфонического оркестра на слова С. Я. Маршака, ор. 122. 1949

«На страже мира», оратория для меццо-сопрано, чтецов, смешанного хора, хора мальчиков и симфонического оркестра на слова С. Я. Маршака, ор. 124. 1950

2. Для голоса с фортепиано

Два стихотворения А. Апухтина и К. Бальмонта для голоса с ф-п., ор. 9. 1910-11

«Гадкий утёнок» (сказка Андерсена) для голоса с ф-п., ор. 18. 1914

Пять стихотворений для голоса с ф-п., ор. 23. Слова В. Горянского, 3. Гиппиус, Б. Верина, К. Бальмонта и Н. Агнивцева. 1915

Пять стихотворений А. Ахматовой для голоса с ф-п., ор. 27. 1916

Пять песен (без слов) для голоса с ф-п., ор. 35. 1920

Пять стихотворений К. Бальмонта для голоса с ф-п., ор. 36. 1921

Две песни из кинофильма «Поручик Киже» для голоса с ф-п., ор. 60 bis. 1934

Шесть песен для голоса с ф-п., ор. 66. Слова М. Голодного, А. Афиногенова, Т. Сикорской и народные. 1935

Три детские песни для голоса с ф-п., ор. 68. Слова A. Барто, Н. Саконской и Л. Квитко (перевод С. Михалкова). 1936-39

Три романса на слова А. Пушкина для голоса с ф-п., ор. 73. 1936

«Александр Невский», три песни из кинофильма (слова B. Луговского), ор 78. 1939

Семь песен для голоса с ф-п., ор. 79. Слова А. Прокофьева, А. Благова, М. Светлова, М. Мендельсон, П. Панченко, без указания автора и народные. 1939

Семь массовых песен для голоса с ф-п., ор. 89. Слова В. Маяковского, А. Суркова и М. Мендельсон. 1941-42

Обработки русских народных песен для голоса с ф-п., ор. 104. Слова народные. Две тетради, 12 песен. 1944

Два дуэта, обработки русских народных песен для тенора и баса с ф-п., ор. 106. Текст народный, записан Е. В. Гиппиусом. 1945

Песня солдатская походная, ор. 121. Слова В. Луговского. 1950

III. Для симфонического оркестра

1. Симфонии и симфониетты

Симфониетта A-dur, op. 5, в 5 частях. 1914 (1909)

Классическая (Первая) симфония D-dur, op. 25, в 4 частях. 1916-17

Вторая симфония d-moll, op. 40, в 2 частях. 1924

Третья симфония c-moll, op. 44, в 4 частях. 1928

Симфониетта A-dur, op. 48, в 5 частях (третья редакция). 1929

Четвертая симфония C-dur, op 47, в 4 частях. 1930

Пятая симфония B-dur, op. 100. в 4 частях. 1944

Шестая симфония es-moll, op. 111. в 3 частях. 1945-47

Четвертая симфония C-dur, op. 112, в 4 частях. Вторая редакция. 1947

Седьмая симфония cis-moll, op. 131, в 4 частях. 1951-52

2. Другие произведения для симфонического оркестра

«Сны», симфоническая картина для большого оркестра, ор. 6. 1910

«Осеннее», симфонический эскиз для малого симфонического оркестра, ор. 8. 1934 (1915-1910)

«Ала и Лоллий», скифская сюита для большого симфонического оркестра, ор. 20, в 4 частях. 1914-15

«Шут», сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 21 bis, в 12 частях. 1922

Andante из Четвертой сонаты для ф-п., транскрипция автора для симфонического оркестра, ор. 29 bis. 1934

«Любовь к трём апельсинам», симфоническая сюита из оперы, ор. 33 bis, в 6 частях. 1934

Увертюра на еврейские темы, транскрипция автора для симфонического оркестра, ор. 34. 1934

«Стальной скок», симфоническая сюита из балета, ор. 41 bis. в 4 частях. 1926

Увертюра для флейты, гобоя, 2 кларнетов, фагота, 2 труб, тромбона, челесты, 2 арф, 2 ф-п., виолончели, 2 контрабасов и ударных B-dur, op. 42. Два варианта: для камерного оркестра из 17 человек и для большого оркестра (1928). 1926

Дивертисмент для оркестра, ор. 43, в 4 частях. 1925-29

«Блудный сын», симфоническая сюита из балета, ор. 46 bis, в 5 частях. 1929

Andante из квартета h-moll, переложение автора для струнного оркестра, ор. 50 bis. 1930

Четыре портрета и развязка из оперы «Игрок», симфоническая сюита для большого оркестра, ор. 49. 1931

«На Днепре», сюита из балета для большого оркестра, ор. 51 bis, в 6 частях. 1933

Симфоническая песнь для большого оркестра, ор. 57. 1933

«Поручик Киже», симфоническая сюита из музыки к фильму, ор. 60, в 5 частях. 1934

«Египетские ночи», симфоническая сюита из музыки к спектаклю в Московском камерном театре, ор. 61, в 7 частях. 1934

«Ромео и Джульетта», первая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 64 bis, в 7 частях. 1936

«Ромео и Джульетта», вторая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 64 ter, в 7 частях. 1936

«Петя и волк», симфоническая сказка для детей, для чтеца и большого симфонического оркестра, ор. 67. Слова С. Прокофьева. 1936

Русская увертюра для симфонического оркестра, ор. 72. Два варианта: для четверного состава и для тройного состава. 1936

«Летний день», детская сюита для малого оркестра, ор. 65 bis, в 7 частях. 1941

«Семён Котко», сюита для симфонического оркестра, ор. 81 bis, в 8 частях. 1941

Симфонический марш B-dur для большого оркестра, ор. 88. 1941

«1941-й год», симфоническая сюита для большого оркестра, ор. 90, в 3 частях. 1941

«Ода на окончание войны» для 8 арф, 4 ф-п., оркестра духовых и ударных инструментов и контрабасов, ор. 105. 1945

«Ромео и Джульетта», третья сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 101, в 6 частях. 1946

«Золушка», первая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 107, в 8 частях. 1946

«Золушка», вторая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 108, в 7 частях. 1946

«Золушка», третья сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 109, в 8 частях. 1946

Вальсы, сюита для симфонического оркестра, ор. 110. 1946

Праздничная поэма («Тридцать лет») для симфонического оркестра, ор. 113. 1947

Пушкинские вальсы для симфонического оркестра, ор. 120. 1949

«Летняя ночь», симфоническая сюита из оперы «Обручение в монастыре», ор. 123, в 5 частях. 1950

«Сказ о каменном цветке», свадебная сюита из балета для симфонического оркестра, ор. 126, в 5 частях. 1951

«Сказ о каменном цветке», цыганская фантазия из балета для симфонического оркестра, ор. 127. 1951

«Сказ о каменном цветке», уральская рапсодия из балета для симфонического оркестра, ор. 128. 1951

Праздничная поэма «Встреча Волги с Доном» для симфонического оркестра, ор. 130. 1951

IV. Концерты с оркестром

Первый концерт для ф-п. с оркестром Des-dur, op. 10, одночастный. 1911-12

Второй концерт для ф-п. с оркестром g-moll, op. 16, в 4 частях. 1923 (1913)

Первый концерт для скрипки с оркестром D-dur, op. 19, в 3 частях. 1916-17

Третий концерт для ф-п. с оркестром C-dur, op. 26, в 3 частях. 1917-21

Четвертый концерт для ф-п. с оркестром для левой руки B-dur, op. 53, в 4 частях. 1931

Пятый концерт для ф-п. с оркестром G-dur, op. 55, в 5 частях. 1932

Концерт для виолончели с оркестром e-moll, op. 58, в 3 частях. 1933-38

Второй концерт для скрипки с оркестром g-moll. op. 63, в 3 частях. 1935

Симфония-концерт для виолончели с оркестром e-moll. ор. 125, в 3 частях. 1950-52

Концертино для виолончели с оркестром g-moll, op. 132. в 3 частях. Закончено после смерти С. Прокофьева М. Ростроповичем. 1952

Концерт для 2 ф-п. и струнного оркестра, ор. 133, в 3 частях. Не закончено. 1952

V. Для духового оркестра

Четыре марша, ор. 69. 1935-37

Марш B-dur, op. 99. 1943-44

VI. Для инструментальных ансамблей

Юмористическое скерцо для 4 фаготов, ор. 12 bis. 1912

Увертюра на еврейские темы для кларнета, 2 скрипок, альта, виолончели и ф-п. c-moll, op. 34. 1919

Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса g-moll, op. 39, в 6 частях. 1924

Квартет для 2 скрипок, альта и виолончели h-moll, ор. 50, в 3 частях. 1930

Соната для 2 скрипок C-dur, op. 56, в 4 частях. 1932

Первая соната для скрипки и ф-п. f-moll, op. 80, в 4 частях. 1938-46

Второй квартет (на кабардинские темы) для 2 скрипок, альта и виолончели F-dur, op. 92, в 3 частях. 1941

Соната для флейты и ф-п. D-dur, op. 94, в 4 частях. 1943

Вторая соната для скрипки и ф-п. (транскрипция сонаты для флейты и ф-п.) D-dur, op. 94 bis. 1943-44

Соната для виолончели и ф-п. C-dur, op. 119, в 3 частях. 1949

VII. Для фортепиано

1. Сонаты, сонатины

Первая соната для ф-п. f-moll, op. 1, в одной части. 1909 (1907)

Вторая соната для ф-п. d-moll, op. 14, в 4 частях. 1912

Третья соната для ф-п. a-moll, op. 28, в одной части (из старых тетрадей). 1917 (1907)

Четвертая соната для ф-п. c-moll, op. 29, в 3 частях (из старых тетрадей). 1917 (1908)

Пятая соната для ф-п. C-dur, op. 38, в 3 частях. 1923

Две сонатины^[1] для ф-п. e-moll, op. 54, в 3 частях, и G-dur в 3 частях. 1931-32

Шестая соната для ф-п. A-dur, op. 82, в 4 частях. 1939-40

Седьмая соната для ф-п. B-dur, op. 83, в 3 частях. 1939-42

Восьмая соната для ф-п. B-dur, op. 84, в 3 частях. 1939-44

Девятая соната для ф-п. C-dur, op. 103, в 4 частях. 1947

Пятая соната для ф-п. C-dur, op. 135, в 3 частях: (новая редакция). 1952-53

Десятая соната для ф-п. e-moll, op. 137. Эскиз экспозиции (44 такта). 1953

2. Другие произведения для фортепиано

Четыре этюда для ф-п., ор. 2. 1909

Четыре пьесы для ф-п., ор. 3. 1911 (1907-08)

Четыре пьесы Для ф-п., ор. 4. 1910-12 (1908)

Токката для ф-п. d-moll, op. 11. 1912

Десять пьес для ф-п., ор. 12. 1913

Сарказмы, пять пьес для ф-п., ор. 17. 1912-14

Мимолётности, двадцать пьес для ф-п., ор. 22. 1915-17

Сказки старой бабушки, четыре пьесы для ф-п., ор. 31. 1918

Четыре пьесы для ф-п., ор. 32. 1918

Вальсы Шуберта, выбранные и объединённые в сюиту, переложение для 2 ф-п. в 4 руки. 1918

Органная прелюдия и фуга d-moll Д. Букстехуде, переложение для ф-п. 1918

«Любовь к трем апельсинам», 2 фрагмента из оперы, концертная транскрипция для ф-п. автора, ор. 33 ter. Год создания неизвестен

«Вещи в себе», две пьесы для ф-п., ор. 45. 1928

Шесть пьес для ф-п., ор. 52. 1930-31

Три пьесы для ф-п., ор. 59. 1934

Мысли, три пьесы для ф-п., ор. 62. 1933-34

Детская музыка, двенадцать легких пьес для ф-п., ор. 65. 1935

«Ромео и Джульетта», десять пьес для ф-п., ор. 75. 1937

Дивертисмент, переложение автора для ф-п., ор. 43 bis. 1938

Гавот № 4 из музыки к спектаклю «Гамлет» для ф-п., ор. 77 bis. 1938

Три пьесы из балета «Золушка» для ф-п., ор. 95. 1942

Три пьесы для ф-п., ор. 96. 1941-42

Десять пьес из балета «Золушка» для ф-п., ор. 97. 1943

Шесть пьес из балета «Золушка» для ф-п., ор. 102. 1944

VIII. Для скрипки

Пять мелодий для скрипки и ф-п., ор. 35 bis. 1925

Соната для скрипки solo D-dur, op. 115, в 3 частях. 1947

IX. Для виолончели

Баллада для виолончели и ф-п. c-moll, op. 15. 1912

Adagio из балета «Золушка» для виолончели с ф-п., ор. 97 bis. 1944

Примечания

Он известен во всем мире как выдающийся композитор, пианист, дирижер XX века. Он – автор ярких и мелодичных произведений, значительная часть которых написана Прокофьевым для детей.

Краткая биография

Будущий композитор появился на свет 23 апреля 1891 г. в селе Солнцевка Донецкой области.

Детство

Сережа полюбил музыку с ранних лет. Его мать хорошо играла на фортепиано, и в доме часто звучали произведения Бетховена и Шопена.

Свое первое сочинение, пьесу «Индийский галоп», Прокофьев написал в пятилетнем возрасте. А в 9 лет юный гений уже создавал оперы.

Однажды его произведения услышал известный композитор. Пораженный талантом подростка, он организовал для Сережи домашние занятия по композиции.

Студенческие годы

В 1903 году Прокофьев поступил в консерваторию Санкт-Петербурга. Среди его учителей были такие знаменитости, как Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Есипова.

Талантливый юноша трижды оканчивал учебное заведение:

• в 1909 г. – как композитор;
• в 1914 г. – как пианист;
• в 1917 г. – как органист.

Образование Прокофьев успешно совмещал с творчеством. Его первое выступление состоялось в 1908 году, когда ему было 17 лет.

Взрослая жизнь

Этот период включает несколько этапов жизни и творчества композитора:

1. С 1918 года начались гастрольные поездки. Прокофьев путешествует по миру и создает музыкальные шедевры.
2. В 1936 году композитор переехал в Москву, где стал преподавать в консерватории. Он продолжает писать оперы, создает музыку для балета и кинолент.
3. В 1944 году Сергей Прокофьев был удостоен звания заслуженного деятеля искусств.
4. В 1947 – признан народным артистом РСФСР.
5. Весной 1953 года великого композитора и пианиста не стало.

Сергей Сергеевич Прокофьев похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Произведения С.Прокофьева для детей

Особое место в творчестве композитора занимают детские темы. В произведениях этого цикла – личные переживания автора, его воспоминания о далеком прошлом. Любовь к подрастающему поколению вдохновляла творца на создание новых композиций.

Пьесы С.Прокофьева для детей

К осени 1935 года автор написал серию пьес, которые объединил в одну фортепианную сюиту под названием «Детская музыка». В этом произведении автор изображает летний день ребенка.

Сюита состоит из 12 частей:

В этих мини-зарисовках автор показывает детям кратко и доходчиво красоту окружающего мира, глубину человеческой души.

Сказки С.Прокофьева для детей

Композитор обладал не только редким музыкальным даром, но и ребяческим видением окружающего мира. Поэтому значительная часть его сочинений написана по мотивам сказок.

На создание детских композиций Прокофьева вдохновляли известные литературные произведения, среди которых:

• «Любовь к трем апельсинам» Карло Гоцци;
• «Золушка» Шарля Перро;
• «Малахитовая шкатулка», «Горный мастер», «Каменный цветок» П. П. Бажова и др.

Чтобы достучаться до сердца ребенка, Прокофьев использовал различные музыкальные жанры.

Основные из них:

• опера;
• балет;
• симфония.

Несмотря на серьезную классическую форму, «сказочная» музыка Прокофьева вполне доступна для детского восприятия.

«Любовь к трем апельсинам»

Опера, созданная по мотивам сказки Карло Гоцци – одно из первых произведений Прокофьева, написанных для детей. В основе сюжета – история, произошедшая в карточном королевстве.

Юного наследника престола охватил тяжкий недуг – он утратил способность радоваться жизни. Бедного юношу не могли исцелить даже лучшие врачи королевства.

Тем временем враги принца, мечтавшие о троне, задумали коварный план. К воплощению замысла подключаются злые колдуны и ведьма.

Магические чары пробуждают в юноше любовь к 3 апельсинам, которые растут в саду волшебницы-великанши.

Принц добывает желанные плоды. Открыв один из них, он встречает свою возлюбленную.

Несмотря на присутствие «темных» персонажей, основной мотив оперы – веселый, оптимистичный, отражающий мировосприятие автора.

«Золушка»

Широко известная балетная постановка, созданная по мотивам сказки Шарля Перро в 1945 году.

Главная героиня, Золушка, все свое время проводит за работой. При этом терпит нападки со стороны сестер и злой мачехи.

Имея отзывчивое сердце, она помогает нищенке, которая оказывается доброй Феей. В знак благодарности волшебница отправляет девушку на бал в королевский дворец.

Там в Золушку влюбляется принц, и спустя некоторое время бедная служанка становится принцессой.

Музыкальный фон, как и сам сюжет – яркий, динамичный, пронизан светлым жизнеутверждающим мотивом.

Произведение живо перекликается с историческими событиями того времени. Оптимистичные ноты звучат, как призыв к возрождению после Великой Отечественной войны.

«Петя и волк»

Это симфоническая сказка, в которой музыкальное оформление переплетается с рассказом чтеца.

Главное действующее лицо – пионер Петя. Он спасает птичку от кошачьих лап и помогает охотникам поймать злого волка.

Каждый персонаж озвучен определенным музыкальным инструментом. Автор использует следующую раскладку:

• Петя – струнная группа;
• Птичка – флейта;
• Утка – гобой;
• Кошка – кларнет;
• Волк – валторны;
• Дедушка – фагот;
• Охотники – большой барабан, литавры.

Построенная на простом сюжете, сказка повествует о дружбе и взаимопомощи. Героический поступок Пети – пример того, как должен поступать каждый человек.

Кроме музыкального таланта, Прокофьев имел бесценный дар – смотреть на жизнь глазами ребенка. Такое видение мира отразилось на всем его творчестве – добром и лучезарном, как детская улыбка.

Сказка — один из самых притягательных жанров для русских композиторов. Многие оперные шедевры написаны на сказочные сюжеты. Но сказка, как подметил Пушкин, — «ложь, да в ней намек». Далеко не все оперы-сказки имели сказочно счастливую судьбу из-за намеков, из-за неожиданных музыкальных решений. Как бы то ни было, современный слушатель имеет возможность выбрать оперу-сказку на свой вкус.

МИХАИЛ ГЛИНКА, «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА» (1842)

Постановка Мариинского театра, в партии Людмилы — Анна Нетребко

Опера Глинки «Руслан и Людмила» вызвала в русском обществе яростные споры. Одни называли ее неудачей композитора, другие — «роскошным цветком». На премьере в Петербурге императорская семья покинула театр, не дождавшись конца спектакля. После занавеса недовольное шиканье заглушило аплодисменты. 

Глинка понимал, что его новой опере не хватает «драматического движения», но он был готов сражаться за саму музыку. 

Пушкин говорил Глинке, что он хотел бы многое изменить в поэме «Руслан и Людмила». Композитор сокрушался, что ранняя смерть помешала поэту сделать это. 

Сочинить оперу на пушкинский сюжет предложил Глинке драматург Александр Шаховской. Либретто создавалось целой командой авторов, имевших разный литературный опыт, разные представления об опере. Среди либреттистов — драматург Константин Бахтурин, чьи пьесы шли в Александринском театре, известный поэт и давний друг композитора Нестор Кукольник.

В опере Глинки мастерски соединены самые разные темы: это и воспевание любви, и прославление героизма витязя Руслана, и любование колоритными восточными образами. Конечно, сказка была бы невозможна без появления таинственных существ — забавных и страшных, без вмешательства волшебников в жизнь «обычных» героев.

Но самым главным в опере «Руслан и Людмила» становится, по убеждению известного критика Германа Лароша, «глубокое благоговение пред нашею поэтическою стариной».

Именно это чувство увлекло постепенно и композитора Римского-Корсакова, когда он работал над своей «Снегурочкой».

НИКОЛАЙ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ, «СНЕГУРОЧКА» (1881)

Фрагмент оперы «Снегурочка» в постановке Большого театра

Эту оперу Николай Андреевич мог бы и не написать. Когда он впервые прочитал пьесу Островского «Снегурочка», она ему не понравилась: царство берендеев показалось композитору «странным».

Берендеи — добрый мифический народ, любящий своего царя Берендея и поклоняющийся солнечному божеству Яриле. Несмотря на свою «мифичность», в стихотворной сказке Островского берендеи очень похожи на обитателей обычной русской деревеньки. Хотя и фантастического в этой пьесе — предостаточно.

Перечитав «весеннюю сказку» спустя несколько лет, композитор, по его признанию, «точно прозрел»: «Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше царства берендеев с их чудным царем».

Над оперой он работал в живописном местечке — имении Стелёво, южнее Петербурга. Всё вокруг словно сошло со страниц «весенней» пьесы Островского. 

Премьера оперы «Снегурочка» состоялась 29 января 1882 года в Петербурге. Критика, как водится, привередничала. Римского-Корсакова обвиняли в бедности фантазии: ведь он, утверждали некоторые, использовал в опере бездну народных тем. Композитор невозмутимо спрашивал, какие именно народные песни звучат в его опере. Но никто из авторитетных критиков ему не ответил. Публика реагировала по-своему: она вызывала Римского-Корсакова на поклоны, а по ходу спектакля требовала повторений особо понравившихся номеров.

Еще в 1873 году к постановке «весенней сказки» Островского несколько музыкальных номеров написал Чайковский. Это не единственный случай творческого пересечения двух русских композиторов. Важно, что Чайковский и Римский-Корсаков всегда относились друг к другу с уважением.

ПЕТР ЧАЙКОВСКИЙ, «ЧЕРЕВИЧКИ» (1885) 

Максим Михайлов в роли Чуба. Постановка 1944 года

В историю оперы Чайковского словно вмешалась та самая метель, которая замела все дороги в повести-сказке Гоголя «Ночь перед Рождеством».

Весной 1875 года Чайковский пишет брату Анатолию: «Все мои помыслы обращены теперь на мое любезное детище, милого «Вакулу». Именно так, «Кузнец Вакула», называлась сначала рождественская опера композитора. 

Эта партитура создавалась Чайковским, что называется, «по поводу». В мае 1973 года Императорским русским музыкальным обществом был объявлен конкурс на лучшую оперу по гоголевской «Ночи перед Рождеством» (либретто Якова Полонского). «Вакула» Чайковского стал победителем конкурса, и в качестве приза его автор получил возможность поставить оперу на сцене Мариинского театра.

Увы, премьеру, состоявшуюся 2 декабря 1876 года, композитор назвал «торжественным провалом». Чайковский был очень расстроен, но причины неудачи он находил в самой музыке. Он писал композитору и пианисту Сергею Танееву: «Стиль «Вакулы» совсем не оперный: нет ширины и размаха». 

В феврале 1885 года Чайковский взялся за редакцию оперы. Перебрав разные варианты названия (включая «Царицыны башмачки»), он остановился на «Черевичках». Композитор сделал оркестровую ткань более прозрачной, добавил несколько новых музыкальных номеров. 

На этот раз опера готовилась к постановке в Москве, в Большом театре. За дирижерский пульт встал сам Чайковский. Преодолевая страшное волнение, он мастерски проводит репетиции. На премьере 19 января 1887 года его ждали овации. Публика приветствовала Чайковского-композитора и Чайковского-дирижера. 

Под очарование рождественской повести Гоголя попал и Римский-Корсаков. Однако он не хотел вступать в состязание с «Черевичками». После смерти Чайковского Римский-Корсаков все же решился создать свою версию «Ночи». Композитор и дирижер Николай Черепнин, сравнивая две эти оперы, говорил: «Все колдовские и таинственные места вышли у него [Римского-Корсакова] лучше, но лирическая часть у Чайковского теплее».

Дуэт Вакулы и Оксаны из оперы «Черевички» 

НИКОЛАЙ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ, «ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК» (1908) 
 

«Золотой петушок» в постановке Большого театра. Ария Шамаханской царицы. Исполняет Светлана Стрезева

Из 15 опер композитора почти половину можно назвать сказками. В них всё по-пушкински: есть и намек, и урок. Но больше всего намеков и уроков в последней опере Римского-Корсакова — «Золотой петушок». По трагическому стечению обстоятельств композитору не довелось увидеть ее на сцене. Слишком уж затянулась борьба с цензурой. Возможно, именно это и сократило жизнь Николая Андреевича. 

Премьера оперы (или, как уточнил композитор, «небылицы в лицах») состоялась в сентябре 1909 года, в театре Сергея Зимина в Москве. Чуть позже опального «Петушка» допустили и на императорскую сцену: в ноябре того же года оперу поставили в Большом театре.

В «Золотом петушке» всегда замечали в первую очередь политические намеки. А вот удивительные музыкальные и драматургические находки композитора до сих пор не всем постановщикам по зубам. Досталось от великого сказочника Римского-Корсакова и вокалистам. Только певица, готовая к выполнению рискованных вокальных трюков, достойна называться Шемаханской царицей. Партия Звездочета — и вовсе эксклюзив: она написана для тенора-альтино. Этот высокий мужской голос встречается крайне редко. Он способен восхитить публику необычным тембром и особым звучанием верхних нот. Яркий пример тенора-альтино из современной музыкальной истории — Александр Градский. Он, кстати, с блеском исполнял партию Звездочета.

Известно, что Римский-Корсаков настороженно относился к новшествам в музыкальном языке. Однако Сергей Прокофьев, один из самых отчаянных композиторов-новаторов ХХ века, обнаружил в «Золотом петушке» немало совершенно новых гармоний.

СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ, «ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ» (1919) 

«Любовь к трем апельсинам» в Детском музыкальном театре им. Н.И. Сац

Оперный Звездочет, произнеся во введении к «Золотому петушку» свои пророческие слова, проваливается в люк. В опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» по сказке Карло Гоцци театральный люк задействован очень активно: из него персонажи эффектно появляются и с шиком в нем исчезают.

В 1918 году молодой Сергей Прокофьев уезжает из России. Начинаются его американо-европейские странствия. Они совсем не были похожи на путешествия Принца — героя его оперы «Любовь к трем апельсинам». Тот, по воле ведьмы Фаты Морганы, скитался по свету в поисках апельсинов. В критических ситуациях ему на помощь приходил добрый маг Челий. Прокофьев путешествовал по своей воле: он искал творческой свободы и признания, но знакомого мага у него не было.

Первым значимым событием в зарубежных странствиях композитора становится как раз постановка оперы «Любовь к трем апельсинам» в Чикаго в 1921 году. Прокофьев писал о ней так: «Чикагцы и горды, и смущены, что они дают «модернистскую премьеру». Но гораздо большее впечатление на композитора произвело сценическое воплощение оперы в Ленинграде, в бывшей Мариинке (1926). Режиссер-постановщик спектакля Сергей Радлов, впечатленный, в свою очередь, талантом Прокофьева, назвал его музыку «почти физическим вкачиванием бодрости в человеческую кровь». 

Рецепт прокофьевского витаминного коктейля очень прост: к знакомым сказочным персонажам (принцу, принцессе, волшебникам) добавляется эксцентрика, подхихикивание над традициями, гениальные музыкальные темы. Все это перемешивается и подается без приторного оперного сиропа. 

Автор: Алевтина Бояринцева

Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru